Кокошка, Оскар

(Kokoschka, Oskar)

(01.03.1886, Пёхларн Австрия, - 22.02.1980, Вильнёв, Швейцария)

   австрийский художник и драматург. В 1905-1909 учился в Школе декоративного искусства в Вене, одновременно работая в “Венских мастерских” Й.Хофмана (1908-1909). С 1910 жил в Берлине, в 1913 - поездка в Италию (увлечение живописью Тинторетто), в 1914-1915 - участник I мировой войны (тяжелое ранение). С 1916 по 1924 жил и работал в Дрездене, с 1919 - профессор дрезденской Академии художеств. В 1920-е совершил поездки в Тунис, Турцию, Иерусалим, Испанию, Швейцарию, Прагу, Англию.

   К. был самой экстравертной натурой в ряду экспрессионистов раннего поколения; он всегда был нацелен на действенный контакт с окружением, а его образный язык художника тяготел к чрезмерности, к патетике и скрытому морализаторству (“Меня привлекают экспрессионисты XVIII века, "Войцек" Г.Бюхнера, "Пентесилея" Г. фон Клейста, драмы Ф.Раймунда и сатиры Нестроя. Я перенимаю - правда, бессознательно - барочное наследие”). Литературная основа неизменно проступала в полотнах и графических циклах К. как неотъемлемый элемент его художественного мышления. Этим он отличался от Э.Барлаха*, литературное творчество которого заключало в себе параллельный, но столь же самоценный и сложный способ самовыражения, что и деятельность художника.

   Объективная переориентация в творческой эволюции К. сказалась уже к 1910, когда он после многообещающего дебюта в поэзии и драме неожиданно выставил “Натюрморт с барашком и гиацинтами” (“Stilleben mit Hammel und Hyazinthe”, 1909), достойный экспрессивной кисти Гойи, а также первые остропсихологические портретные штудии (“Людвиг Яниковский” (“Ludwig Janikowsky”), “Адольф Лоос” (“Bildnis Adolf Loos”), “Август Форель” (“August Forel”, 1909-1910)). Решающими факторами оказались встреча с архитектором А.Лоосом и начало активной работы в берлинском журнале “Штурм”* Х.Вальдена*, в котором К. предпочитал сотрудничать как художник. Содержательный уровень полотен и рисунков К. определялся уже тогда не столько его профессиональной подготовкой художника, сколько интересом к литературе символизма, психоанализу Фрейда, живописи Ван Гога*, Климта и раннего Пикассо, а человеческий образ крупным планом оказывался ключевой темой, с начала 1910-х нередко перерастая, как и у М.Бекмана*, в сложный монолог на тему “я и мое время”. При этом собственное состояние художника обычно подменяло реальную психофизическую фактуру портретируемой модели (известный ученый А.Форель был возмущен своим портретом кисти К.). В портрете княгини М.Лихновской соединились классическая иконография образа мыслителя и состояние человека на грани безумия (“Люди жили в безопасности, но все испытывали страх. Я улавливал его, несмотря на роскошный, барочный образ их жизни. И я портретировал этих людей с их тревогами и страданием”,- из автобиографии, 1971). Экспрессивный психологический максимум в автопортретах К. нередко усиливался использованием инфернального мотива (“ожившего” манекена, куклы, экорше и т.д.: “Автопортрет с куклой” (“Maler mit Puppe”) и “Автопортрет у мольберта” (“An der Staffelei”, оба 1922)). Художник, в сущности, придавал своим предчувствиям грядущих эпохальных катаклизмов форму галлюцинаций (“Его глаз, как ни у кого другого, высвечивал экзистенциальную угрозу и внутреннюю драму европейца в канун I мировой войны”, Э.Хофман, 1947).

   К. был одержим идеей вселенского единения художников во имя служения людям и торжества принципов гуманизма. В 1910-е такое настроение полностью совпадало с пацифистской платформой экспрессионизма, особенно литераторов и художников из окружения берлинских журналов “Акцион”* и “Штурм”*. В канун I мировой войны показательной в этом смысле стала серия картин с изображением самого художника и его подруги Альмы Малер (“Двойной портрет”, “Doppelbildnis”; “Влюбленные”, “Doppelakt: Liebespaar”; “Невеста ветра”, “Die Windsbraut”, 1912-1914). Близкое настроение передано также в картинах “Помешавшийся воин”, “Der irrende Ritter”, 1915; “Странники”, “Die Auswanderer”, 1916-1917; “Орфей и Эвридика”, “Orpheus und Eurydike”, 1917/1918, “Мать и дитя”, “Mutter und Kind”, 1921. Сила воздействия ранних полотен К. во многом объяснялась живописной техникой - мощной пластической лепкой объемов, смелостью цветовых контрастов и особой “нервностью” широких мазков и контурных линий. Оставаясь верным традициям фигуративного искусства, К. как никто мог добиваться драматического созвучия цветов (“Сила музыки”, “Die Macht der Musik”, 1920), их “мозаичного” сочетания (“Две девушки”, “Zwei Mädchen”, 1922), глубины и насыщенности цветового пятна (“Автопортрет со скрещенными руками”, “Selbstbildnis mit gekreuzten Armen”, 1923).

   Столь же запоминающейся была его графическая манера, особенно в ранних литографических циклах (“Закованный Колумб”, “Der gefesselte Kolumbus”, 1913; “Кантата Баха”, “Bachkantate”, 1914-1915). О штрихе К. немецкий историк искусства Г.Ф.Хартлауб писал: “...Прерывистый, он постоянно тяготеет к тому, чтобы стать резким, порой возносится, подобно языку пламени, и вновь, как пасмурный дождик, устремляется в пучину” (1920).

   В 1931-1934 К. жил в Вене, в 1934, ввиду травли со стороны нацистов, переехал в Прагу, где организовал “Союз Оскара Кокошки” - объединение художников-антифашистов (Т.Бальден, И.Вюстен, Дж.Хартфилд, Э.Хофман и др.); после присоединения Чехии к Германии (1938) эмигрировал в Лондон. С началом Гражданской войны в Испании во второй половине 1930-х в работах К. появились и даже возобладали социально-политические трактовки действительности: литография “Пассионария” (“La passionaria”, 1937); полотна-памфлеты “Красное яйцо” (“Das rote Ei”, 1941); “Марианна” (“Marianne-Maquis”, 1942); “За что мы боремся” (“What we are fighting for”, 1943) и др.

   В 1952, после долгих лет эмиграции, художник поселился в Швейцарии, занимаясь монументальной живописью (триптихи “Сага о Прометее”, “Die Prometheus-Saga”, и “Фермопилы”, “Thermopylae”, первая половина 1950-х), сценографией (оперы “Волшебная флейта” Моцарта, “Бал-маскарад” Верди, 1953 и др.) и работая над иллюстрациями к памятникам классической литературы (Шекспир, Гомер).

   Как драматург К. тяготеет к созданию “тотального театра”, передающего, однако, не некую призрачную целостность мира, а лишь его малый фрагмент, в центре которого - индивидуальное переживание пугающе абсурдной действительности. Уже первые пьесы “Сфинкс и соломенное чучело” (или “Сфинкс и марионетка”, “Sphinks und Strohmann”, 1907) и “Убийцы- надежда женщин” (“Mörder, Hoffnung der Frauen”, 1907) продемонстрировали полный разрыв с принятыми сценическими нормами (фрагментарность, бессвязность монологов в сочетании с застывшим жестом, усеченный синтаксис, кричащие оформительские эффекты, в которых проявилась специфика К. как живописца), обозначив многие характерные черты зарождавшегося экспрессионистского движения и оказав на него влияние, особенно на круг авторов журнала “Штурм”.

   Экстатическое переживание в творчестве К. важнее “грубой реальности”. Его излюбленный мотив, едва ли не главная метафора жизни - отношения любви-ненависти между мужчиной и женщиной, мифологизированная, окарикатуренная, предстающая в виде трагифарса борьба полов, в которой ощущается влияние философии Ф.Ницше, пьес А.Стриндберга* и Ф.Ведекинда*, а также следы чтения книги Вайнингера “Пол и характер”. Драматургия К. во многом построена на неразрешимости этой извечной борьбы, часто выраженной как сон, бред, загадочная мистическая игра масок. Трагическая парадоксальность конфликта обретает фантасмагорический характер, чаще всего не подлежит толкованию и подчеркивает абсолютную зашифрованность “личной правды” художника, глубокую тайну его “я”, воплощенную в извечном разрыве с остальным миром.

   Как в пьесах, так и в поэзии и прозе К. сказывается влияние Фрейда. Его первое поэтическое произведение - “Мальчики, видящие сны” (“Die träumenden Knaben”, 1907) - рисует мир юного героя, находящегося во власти сновидений и галлюцинаций, отражающих состояние его души. Лишенные логической связи, симультанно возникающие обрывочные видения передают одиночество мальчика в абсурдном мире, в котором он не может найти себя. Написанное как продолжение “Мальчиков...” прозаическое сочинение “Белый убийца зверей” (“Der weisse Tiertöter”, 1908; под названием “Закованный Колумб”, “Der gefesselte Kolumbus”, 1913) строится, как и ранние драмы, на том же мотиве конфронтации полов, и персонажи так же помещены в смутно очерченное пространство между реальностью и сновидением и так же сочетают в себе веру в возможность преодоления старого мира и полное неверие в обновление.

   Подобная амбивалентность характерна и для героев мистерии “Горящий терновник” (“Brennender Dornbusch”, 1911; переработанный вариант 1917). Борьба между мужчиной и женщиной предстает здесь как трагедия несовместимости человеческой души с основанным на целесообразности миром, превращающим страждущее “я” в марионетку. Горящий терновник - символ огня, согревающего, но и сжигающего, воплощение любовного пыла, вечного влечения, как и связанной с ним греховности.

   В 1917 К. переработал “Комедию для автоматов” “Сфинкс и соломенное чучело” в драму “Иов” (“Hiob”), где гротескно интерпретируемый мотив любви-ненависти, жизни и смерти спроецирован на библейскую основу, орнаментированную пародийно используемыми мотивами “Фауста” (как в “Закованном Колумбе” слышатся отзвуки окарикатуренного мифа о Прометее). Иов ассоциируется с Адамом, условный Мефистофель - со змеем-искусителем. В сложной цепи аллегорий и метафор жизнь оборачивается пародией, которая, однако, неожиданно обретает черты реальности. Здесь все - сплошной обман: лживы и жизнь, и искусство; мужчина и женщина непрерывно обманывают друг друга, но при этом и самих себя; бессмыслица и полнота смысла нерасчленимы. По-видимому, именно это разоблачение любых иллюзий, представление о “перевернутом мире”, об искусстве как обмане, о человеке как “автомате” или “марионетке” привлекло дадаистов, поставивших эту пьесу (в ее первоначальном варианте) в цюрихском “Кабаре Вольтер”* (1917).

   Важный элемент сценического воплощения пьес К. - взрыв красок, игра света и звука, рассчитанные на зрительское потрясение или отторжение. Мир на сцене предстает не просто отчужденным, но и зашифрованным. В то же время символический характер действия, особенно использование световых эффектов, ставит драматургию К. в связь как с барочным, так и с романтическим театром. Индивидуальное переживание передается с помощью “новой эстетики”, включающей сказочные элементы, фантастичность декораций, непривычные танцевальные формы и пр.; нередко эти приемы рассчитаны на музыкальный, оперный вариант. Так, музыку к “Убийцам...” написал П.Хиндемит (1921), к драме “Орфей и Эвридика” (“Orpheus und Eurydike”, 1919) - Крженек [прав. **Кшенек –––– прим. EdwART] (1926). “Орфей и Эвридика” представляет собой вариант фрейдистского толкования античного мифа в сочетании с автобиографическими мотивами (борьба со смертью после тяжелого ранения на фронте) и считается высшей точкой в экспрессионистском творчестве К., обозначившей в то же время начало его отхода от поэтики экспрессионизма (Г.Шумахер). В позднем его литературном творчестве, в котором, начиная с 1930-х, более ясно звучат антифашистские мотивы, выделяются посвященная Я.Коменскому драма “Комениус” (“Comenius”, 1929), а также сборник прозы “След в зыбучем песке” (“Spur im Treibsand”, 1956).

   Произв.: “Господин Хирш”, “Herr Hirsch”, ок. 1908-1909; “Портрет Херварта Вальдена”, “Bildnis von Herwart Waiden”, 1910; “Благовещение”, “Verkündigung”, 1911; “Дама с попугаем”, “Dame mit Papagei”, 1916; “Друзья”, “Die Freunde”, 1917/1918; “Парижская площадь в Берлине”, “Pariser Platz in Berlin”, 1925; “Пражская гавань”, “Prag, Moldauhafen”, 1936; “Портрет выродившегося художника”, “Bildnis eines entarteten Künstlers”, 1937; “Прага. Ностальгия”, “Prag: Nostalgie”, 1938; “Портрет Т.Г.Масарика”, “Bildnis Thomas G.Masaryk”, 1936; “Краб”, “Die Krabbe”, 1939/40. Графика: иллюстрации к драмам “Трубач” А.Эренштейна (1910), “Китайская стена” К.Крауса (1914), “Король Лир” Шекспира ( 1963), “Одиссея” Гомера ( 1965); “Христос помогает детям”, “Christus hilft den Kindern”, литография, 1945.

   Соч.: Vier Dramen, 1919; Ann Eliza Reed. Erzählung. 1942; Der Expressionismus Edvard Münchs, 1953; Schriften 1907-1955. 1956; Schriften 1964.

   Лит.: Westheim P. Oskar Kokoschka. Potsdam; Berlin, 1918; Wingler H.M. Oskar Kokoschka. Ein Lebensbild in zeitgenössischen Dokumenten. München, 1956; Wingler H.M. Oskar Kokoschka. Das Werk des Malers. Salzburg, 1956; Denkler H. Über Oskar Kokoschkas Dramen // Jahrbuch der Evangelischen Akademie Tutzing 15, 1965-1966; Denkler H. Die Druckfassungen der Dramen Oskar Kokoschkas// Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 40, 1966; Schumacher H. Oskar Kokoschka// Expressionismus als Literatur / Hg. W.Rothe. Bern; München, 1969; LischkaG. Oskar Kokoschka. Maler und Dichter. Eine Literarische Untersuchung zu seiner Doppelbegabung. Bern; Frankfurt, 1972; Wingler H.M., Wel F. Oskar Kokoschka. Das druckgrapische Werk. Salzburg, 1975; Искусство, которое не покорилось. Немецкие художники в период фашизма. 1933-1945. М., 1972.

   Ю.Маркин (изобразительное искусство), И.Млечина (литература)