Ланг, Фриц

(Lang, Fritz)

(полное имя Фридрих Христиан Антон, Friedrich Christian Anton, 05.12.1890, Вена - 02.08.1976, Лос-Анжелес, Беверли Хиллз, США)

   немецкий режиссер и сценарист. Сын видного венского архитектора. Готовился пойти по стопам отца, учился в техническом колледже, одновременно занимался графикой и живописью в венской Академии изобразительных искусств и в Школе прикладных искусств в Мюнхене, куда он переехал в 1911. Его учителем здесь был известный график Ю.Дитц, сотрудник журнала “Югенд” (“Jugend”), положившего начало стилю “югендштиль”. Эти уроки и разнообразные художественные впечатления молодого Л. (архитектура О.Вагнера и Й.Хофмана, полотна П.Брейгеля, графика А.Бёклина и Г.Тома, иллюстрации К.О.Чешска к эпосу “Песнь о Нибелунгах”, и др.) отзовутся в его зрелых киноработах математически выверенными композициями кадров и живописно-магической светописью. Тяга к экзотике заставила его, бросив учебу, исколесить полмира, посетить Малайю, Северную Африку, Индонезию, Китай, Японию, Россию, зарабатывая на жизнь рисованием и продажей открыток. Л. жил в Брюсселе, Мюнхене, Амстердаме, Италии и закончил свои скитания в Париже, печатая в немецких газетах путевые заметки с собственными карикатурами и конструируя одежду. Он пишет акварели Шартрского собора и готовит в июле 1914 свою выставку. В начале I мировой войны его задерживают как австрийского подданного, но ему удается бежать. Вступив в австрийскую армию, он воевал в России, Румынии и Италии, четырежды был ранен (в том числе, лишился глаза), получил семь боевых наград и в августе 1916 демобилизовался в чине лейтенанта запаса.

   Лечась в венском госпитале, Л. рисовал и попробовал писать сценарии для кино, привлекавшего его еще до войны. Один из его первых сценарных опытов - детективная история “Кнут” (“Die Peitsche”) - был реализован в 1916 режиссером А.Гартнером. В госпитале Л. знакомится с кинорежиссером и продюсером Дж.Майем, для которого пишет сценарий “Свадьба в клубе эксцентриков” (“Die Hochzeit in Excentric-club”, 1917). В снятом Дж.Майем в тот же год фильме “Хильда Варрен и смерть” (“Hilde Warren und der Tod”) Л. участвовал и как автор сценария, и как актер. С 1918 он работает сценаристом-редактором в берлинской кинокомпании “Декла”, одновременно снимается в эпизодических ролях и осваивает режиссуру в качестве ассистента Дж.Майя. В 1919 О.Рипперт, постановщик популярного в военные годы “Гомункулуса”, ставит по сценарию Л. фильмы “Пляска смерти” (“Totentanz”) и “Флорентийская чума” (“Die Pest in Florenz”), Дж.Май вместе с другими режиссерами реализует его сценарий “Госпожа мира” (“Die Herrin der Welt”). Сам Л. дебютирует как режиссер фильмом “Полукровка” (“Halbblut”), за которым последовали “Харакири” (“Harakiri”), “Господин любви” (“Der Herr der Liebe”, все 1919). Фильмы не сохранились.

   Одна из сквозных тем творчества Л. - изображение демонической злой воли, стремящейся к господству над миром, - наметилась в двухсерийной приключенческой ленте “Пауки” (“Die Spinnen”, 1919-1920), название которой дала таинственная преступная организация, рвущаяся завладеть драгоценностями, спрятанными в тайниках инков. Многое из опробованного Л. в этой остросюжетной, насыщенной экзотикой и пугавшей мрачными обобщениями картине перейдет в его последующие фильмы. Первая серия “Пауков” (“Золотое озеро”, “Der goldene See”) имела такой большой коммерческий успех, что Л., чтобы завершить работу над второй серией (“Бриллиантовый корабль”, “Brillantenschiff”), которую ждали прокатчики, вынужден был передать предназначавшийся ему сценарий фильма “Кабинет доктора Калигари” Р.Вине*. Трудно себе представить (рассуждают сегодня историки), в каком направлении пошло бы все последующее развитие кино, если бы эту визитную карточку немецкого киноэкспрессионизма поставил бы Л.

   Л. не был строгим приверженцем экспрессионизма, хотя и испытал его воздействие, и сам, в свою очередь, обогатил экспрессионистскую кинопоэтику, органично совмещая символико-аллегорическую и мистико-фантастическую образность с предметно-натуралистической и психологической трактовкой избираемых сюжетов. Большой успех имел его фильм “Усталая смерть” (“Der müde Tod”, 1921) по сценарию, написанному с Т. фон Харбоу (разделившей с ним авторство и всех его последующих немых фильмов). Сюжет фильма основан на архетипических мотивах: переселение душ, их скитания во времени и пространстве, уговоры со Смертью, которой требуются новые жертвы, и плата жизнью за торжество любви. Эта поэтически пластичная лента позволила в полной мере проявиться оригинальному ланговскому стилю, отличавшемуся величием архитектурных форм, театрально-эффектной организацией кадра (например, ставший хрестоматийным эпизод с уходящей в таинственную бесконечность лестницей), фосфоресцирующим освещением и прочей световой символикой (эпизоды со свечами) и выразительными крупными планами, делающими зрителя “свидетелями тайны человеческого лица”.

   В этом философском кинопроизведении, ставящем “проблему вечных весов” (Ж.Франжю), можно усмотреть определенную оппозицию “Кабинету доктора Калигари”, выразившуюся, кроме всего, в приглашении на главную роль актрисы Л.Даговер (у Вине она представала хрупкой жертвой Сомнамбулы).

   Развитием кинематографического стиля Л., а также подтверждением его неоромантической ориентации, стали “Нибелунги” (“Die Nibelungen”, 1922-1924) - монументальная героико-эпическая двухсерийная картина на тему древнегерманского мифа, осуществленная с постановочным размахом, изобилующая оптическими эффектами, в которой “интеллектуал заигрывает с эпосом крови и почвы, показывая глобальную симметрию жизни” (С.Добротворский). Собственно-экспрессионистскую линию творчества Л., скорее, представляют “Доктор Мабузе, игрок” (“Dr. Mabuse, der Spieler”, 1922), и “Завещание доктора Мабузе” (“Das Testament des Dr. Mabuse”, 1933) - дилогия о циничном преступнике-гипнотизере и убийце, демонически многоликом и вездесущем - подобии безумного Калигари, манипулирующем человеческими жизнями, как шахматными фигурами. Инфернально-мрачный детективный сюжет, разыгрывающийся в большом европейском городе, усилен деформированными декорациями и стилизованной актерской игрой. Антигерой социальной фантастики Л. - сверхчеловек, тиран, порожденный хаосом, - вошел в культурное сознание эпохи, став, наряду с Калигари, образом-архетипом. Реминисценции “Доктора Мабузе” в немалом количестве можно отыскать в художественной культуре XX в., в том числе в творчестве русских писателей и поэтов 1920-х - в частности, в стихах и поэмах М.Кузмина* “Новый Гуль”, “Форель разбивает лед” и др. Другую, столь же прочно укоренившуюся социальную метафору явил монументальный “Метрополис” (“Metropolis”, 1927) - футурологическая проекция современного миропорядка, с тиранией сверхчеловека и восстанием безликой, превращенной в декоративный орнамент толпой (с “геометрией масс”, по выражению Л.Х.Эйснер). Фильм вошел - как образ-архетип - в словарь культуры XX в., положив начало жанру антиутопии в кинематографе и повлияв, несомненно, на романы “О дивный новый мир” О.Хаксли и “1984” Дж.Оруэлла. Восстановленный в 2000 в авторском виде, “Метрополис” был внесен комиссией ЮНЕСКО по культурному наследию в список “Память мира” - собрание эталонов духовной и материальной культуры человечества.

   В своем первом звуковом фильме - уголовной драме “М.” (заглавная буква от слова “Mörder”, “Убийца”, 1931), ставшей его последней совместной работой со сценаристкой Т. фон Харбоу, Л., как бы он ни дистанцировался на словах от экспрессионизма, во многом опирается на его опыт, рисуя состояние оцепенелости, в котором живет город, терроризируемый таинственным детоубийцей. Для усиления напряженности он выразительно использует - вполне по-экспрессионистски - контрапункты звука и изображения. “М.”, оказавший, подобно “Метрополису”, огромное влияние на развитие мирового кино, и последовавший за ним фильм “Завещание доктора Мабузе”, полные предчувствия надвигающейся фашистской диктатуры, завершают немецкий период Л. Последнюю ленту, в которой фашистские лозунги вложены в уста законченным негодяям, нацисты запретили (ее премьера состоялась лишь в конце 1933 в Вене), а сам Л. покинул Германию, отказавшись от предложения Геббельса возглавить немецкую киноиндустрию.

   Он эмигрировал сначала во Францию, где экранизировал мистико-фантастическую драму венгерского драматурга-эмигранта Ф.Мольнара “Лилиом” (“Liliom”, 1933-1934), затем переселился в США, где создал еще два десятка фильмов, среди них самый значительный - “Ярость” (“Fury”, 1935-1936), в котором выступил против суда Линча. В годы II мировой войны Л. поставил ряд антифашистских фильмов, в одном из которых (“Палачи тоже умирают”, “Hangmen Also Die”, 1942) принимал участие как сценарист Б.Брехт*. И все же большинство картин, поставленных в американский период, были данью Голливуду, с непременным хэппи эндом. Набивший руку на вестернах и излюбленных им криминальных драмах (лучшая из них - “Женщина в окне”, “The Woman in the Window”, 1944), Л. явно тяготился своим положением и в 1958 вернулся в Германию, чтобы снять новые версии своих ранних сценариев, написанных вместе с Т. фон Харбоу (в начале 1920-х их экранизировал Дж.Май): “Эшнапурский тигр” (“Der Tiger von Eschnapur”) и “Индийская гробница” (“Das indische Grabmal”) - оба 1958-1959, а также чтобы в третий раз дать экранную жизнь своему демоническому антигерою (“Тысяча глаз доктора Мабузе”, “Die tausend Augen des Dr. Mabuse”, 1960, ФРГ-Франция).

   В 1963 в фильме Ж.-Л.Годара “Презрение” (“Le Mépris”, по роману А.Моравиа) Л. сыграл роль кинорежиссера, вступающего в конфликт с продюсером. Затем Годар и другие европейские и американские режиссеры (П.Фляйшман, Э.Лейзер, Ве.Дютч, Э.Хершон и Р.Гуэра) сделали ряд документальных и телевизионных фильмов-интервью и фильмов-портретов о Л., Л.Х.Айснер написала о нем книгу, которую он успел отредактировать и подписать.

   Другие фильмы: Германия: “Странствующая картина” (“Das wandernde Bild”, 1920), “Борющиеся сердца” (“Kämpfende Herzen”, 1920-1921), “Шпионы” (“Spione”, 1928), “Женщина на Луне” (“Frau im Mond”, 1929); США: “Вы живете только раз” (“You only live Once”, 1936), “Ты и я” (“You and Me”, 1938), “Возвращение Фрэнка Джеймса” (“The Return of Frank James”, 1940), “Вестерн Юнион” (“Western Union”, 1940), “Охота на человека” (“Man Hut”, 1941), “Ведомство страха” (“The Ministry of Fear”, 1944), “Улица греха” (“Scarlet Street”, 1945), “Плащ и шпага” (“Cloak and Dagger”, 1946), “Тайна по ту сторону двери” (“Secret Beyond the Door”, 1947), “Американские партизаны на Филиппинах” (“American Guerilla in the Philippines”, 1950), “Ночная схватка” (“Clash by Night”, 1951-1952), “Голубая гардения” (“Blue Gardenia”, 1952), “Ранчо с дурной славой” (“Rancho Notorious”, 1951), “Сильная жара” (“Big Heat”, 1953), “Человеческая страсть” (“Human Desire”, 1954), “Мунфлит” (“Moonfleet”, 1954- 1955), “Пока город спит” (“While the City Sleeps”, 1955), “По ту сторону разумного сомнения” (“ Beyond a Reasonable Doubt”, 1956).

   Лит.: Kurtz R. Expressionismus und Film. Berlin; Frankfurt, 1926; Eisner Lotte H. Dämonische Leinwand. Wiesbaden-Biebrich, 1955; переработанное, дополненное и авторизованное издание -Frankfurt a. M., 1975; Bogdanovich P. Fritz Lang in America. London, 1968; N. Y., 1969; Jensen P. M. The Cinema of Fritz Lang. London; New York, 1969; Eisner L.H. Fritz Lang. London, 1976; Paris, 1984; Frankfurt, 1986; SchnaiiberC. Fritz Lang in Hollywood. Wien, 1986; Fritz Lang/ Hg. P.W.Jansen, W.Schutte. München, 1987; Sturm G. Fritz Lang. Films. Texts. References. Nancy, 1990; McGilligan P. Fritz Lang. The Nature of the Beast. New York, 1997; Fritz Lang's Metropolis. Cinematic Visions of Technology and Fear. Rochester NY and Woodbridge. Suffolk, 2000; Michaux A. Ich werde sie jagen bis ans Ende der Welt. Fritz Langs Abschied von Berlin. Roman. Hamburg; Wien, 2000; Fritz Lang. Leben und Werk, Bilder und Dokumente / Hg. R.Aurich, W.Jacobsen, C.Schnäuber. Berlin, 2001; Patalas E. Metropolis in / aus Trümmern. Eine Filmgeschichte. Berlin, 2001; Фильмы Фрица Ланга (Материалы к ретроспективному показу). М., 1966; МаркуланЯ. Киномелодрама. Фильм ужасов. Л., 1976; КракауэрЗ. Психологическая история немецкого кино. М., 1977; Соловьева И., Шитова В. Четырнадцать сеансов. М., 1981; Туровская М. Брехт и кино. На границе искусств. М., 1985; Фриц Ланг. М. Сценарий // Искусство кино. 1994. №11; Добротворский С. Кино: история пространства // Киноведческие записки. № 32 (1996/97); Айснер Л.Х. Демонический экран. Главы из книги// Киноведческие записки. №58 (2002); Добротворский С. Кино на ощупь. СПб., 2001.

   А.Трошин