Литература и экспрессионизм

   Новая система средств выразительности, разработанная экспрессионизмом, в силу своей неоднородности с самого начала ускользала от четких определений (И.Голль*: “Не стиль, а окраска души, которая для "техников литературы" до сих пор не поддалась химическому анализу и поэтому не имеет имени”). Более поздние утверждения, согласно которым экспрессионизм не создал “своей собственной четкой поэтики” (П.Раабе) и представляет собой лишь “широчайшую шкалу индивидуальных стилей” (В.Роте), опираются на конкретный анализ творчества разных авторов и в значительной мере справедливы. Тем не менее, диффузность явления не исключает возможности рассмотрения экспрессионизма как художественно-эстетической системы, особенности которой сильнее, чем в других сферах искусства, проявились в литературе. Несмотря на негомогенность, литература экспрессионизма ясно выразила новую концепцию человека и его отношения к миру. Мощность креативного потенциала экспрессионизма заключалась в его страсти к познанию “сути вещей” и надежде на лучшее будущее, в его вере, пусть утопичной, в возможность гармоничного созвучия “я” и мира перед надвигающимся хаосом, в его гуманистическом пафосе. Гуманизм экспрессионизма носит парадоксальный характер: чаще всего его питали отчаяние, отвращение к жизни и беспощадная прямота. Но “невостребованный энтузиазм” (Г.Гейм) и мощная энергия, ставшие источником эстетического экстремизма, радикально отделяют экспрессионизм от натурализма, импрессионизма, символизма и сецессии. Своим позитивным пафосом экспрессионизм существенно отличается и от синхронных ему течений (футуризма, дадаизма, конструктивизма, сюрреализма и т.д.), ориентированных на разрушение и фрагментирование действительности. Не случайно дадаисты поспешили отмежеваться от экспрессионизма, “его сентиментальности и неистребимой потребности в гармонии” (Р.Хюльзенбек).

   При всем богатстве и пестроте немецкой философской мысли того времени (см. “Философские учения начала XX века и экспрессионизм”*) творческое противостояние молодых литераторов нормам буржуазного общества питалось, главным образом, ницшеанскими идеями нигилизма и витализма. Ницше присутствует в литературе экспрессионизма явно и скрыто, в мировоззрении и образной системе; использование его идей нередко носит характер немаркированной интертекстуальности, как при ссылках на тексты Библии. Интегрированные в экспрессионистскую литературу важнейшие понятия “философии жизни” превращаются в “метафоры эпохи” (С.Виетта). Ядро этого метафорического комплекса составляют все виды активности, определяющие ведущие мотивы экспрессионизма: реальные и экзистенциальные странствия, конфликт отцов и детей, разрушение старых устоев и двойной морали буржуазного общества, снятие табу с откровенно плотского, очарованность скоростью и техническим прогрессом, присвоение экзотического, чужого. Среди философем позитивного свойства есть и метафора Войны, которую ранние экспрессионисты понимали как уничтожение всего застывшего и отжившего, как единственно реальное “странствие”. Тоску по экзотике им пришлось утолять в походных маршах, поля боевых действий в их творчестве заняли место вымышленных очужденных пространств, которые щедро создавались фантазией, порожденной городской средой.

   Идеи “философии жизни” в мировоззрении экспрессионизма тесно переплетались со взглядами эстетиков конца XIX - начала XX в. Х.Бара* и В.Воррингера*. Наиболее действенными оказались призывы к освобождению от описательности и понимание художественного пространства как фикции. Своей важнейшей задачей экспрессионизм провозглашал постижение “метафизики бытия” (В.Кандинский*) и проникновение “по ту сторону вещей” (К.Эдшмид*). Литература экспрессионизма восприняла и развила идею отказа от миметической природы образа, размыла единую перспективу, деформировала действительность, обратила безобразное в эстетически притягательное. В остраненном изображении неразрывно спаянные красота и уродство порождали некую иную реальность, при этом важным оказывалось не видимое, а созерцаемое, “не объект, а субъект, скрытый в объекте” (М.Крель). Этот постулат явился краеугольным камнем в формировании образной системы литературы экспрессионизма, особенно его нового типа метафорики.

   Нигилизм в литературе экспрессионизма наиболее полно воплотился в триаде “чужесть-отчуждение-очуждение” (“Fremdheit-Entfremdung-Verfremdung”), за которой стоит формула Ницше, требовавшего “деформировать мир, чтобы суметь в нем выжить”. Этот тезис приобрел в экспрессионизме трагическое звучание, так как потребность ухода к чуждому как к иному проявлялась на фоне постоянного “возвращения к себе и сути вещей” (Г.Бенн*) и фатальной невозможности к ним вернуться. В экспрессионистской литературе представлены все аспекты социально-антропологического толкования термина “отчуждение” (см. “Свое и чужое”*).

   Структурно литература экспрессионизма вполне традиционно представлена поэзией, драмой и прозой, но при этом в произведениях каждого из литературных родов на разных этапах предпочтение отдавалось разным аспектам критики современной цивилизации и теории познания, пацифистским, социально-утопическим и мессианским надеждам, революционному пафосу обновления, патриотическим идеям национальной целостности и независимости.

   Ранний (до I мировой войны) экспрессионизм - период наивысшего расцвета поэзии. В ней наиболее полно нашел отражение крайний субъективизм экспрессионизма, сопоставимый с индивидуализмом эпохи романтизма (см. “Романтизм и экспрессионизм”*). В поэзии начало осуществляться коренное преобразование языка, в результате чего сформировалась своеобразная экспрессионистская поэтика (характерная в той или иной степени и для драматургии, и для прозы).

   Спектр намерений и мотивов поэзии этого периода широк и неоднороден. В нем представлены как унаследованная традиция, так и новые аспекты состояния лирического “я”, не актуальные или просто не известные прежде поэтической практике. Ее стилевые и формальные признаки можно определить как нарушение принятых форм; предпочтение “принципа монтажа” или “симультанного стиля”; отклонение от грамматической нормы в морфологии и синтаксисе; “риторизацию” и “патетизацию” высказывания; “динамизацию” языка; доведение метафорики до шифра, не поддающегося однозначному толкованию; сочетание формальной дисциплины и смысловых темнот. Эти элементы поэтики, впоследствии ставшие в мировой литературе нормой, в творчестве экспрессионистов выглядели вызывающе провокационными, не раз становились причиной публичных скандалов, судебных разбирательств, штрафов и запретов.

   Однако в поэзии экспрессионизма отчетливо просматривается и романтическая тоска по целостности. При всей радикальности взглядов и общей тенденции к новизне, полного разрыва с традицией не произошло, и образ “являющейся красоты” (Гёльдерлин) продолжал тревожить экспрессионистов в их экзистенциальном странствии. Но в конце такого поиска-странствия Бог оставался безымянным, любовь к женщине принимала форму опасной страсти к чужачке (см. “Любовь”*), а природа то представала в зловещем непостижимом обличье, то, напротив, становилась убежищем и отдохновением странника (см. “Природа в эстетике экспрессионизма”*). Границы между конвенциональностью и эпатирующей игрой с ней в экспрессионизме смешались, что давало себя знать в его постоянном взаимодействии с устойчивыми структурами других художественных систем, в том числе барокко и особенно романтизма. Поэты экспрессионизма часто изъяснялись ямбом традиционной религиозной, любовной и пейзажной лирики, гимном, псалмом, песнью.

   Тяготение экспрессионистской поэзии к строгим порядкам сказывается и в ее приверженности к сонету (П.Больдт*, Г.Гейм, Й.Р.Бехер*, П.Цех*, Г.Эренбаум-Дегеле*, Э.Ласкер-Шюлер*, В.Клемм*, Л.Рубинер*, К.Штамм* и др.). Сонет позволял поэту “странно смеяться” (А.Лихтенштейн*) и вместе с тем служил опорой во всеобщем хаосе. В пристрастии к нему отчетливо проявилась амбивалентность экспрессионизма, в котором тяга к гармонии прошедшей классической эпохи сочеталась с зачарованным взглядом на эру технического прогресса.

   В центре внимания экспрессионистской поэзии оказалась личность катастрофического мироощущения. Субъект лирики (а также в значительной мере драмы и прозы), ее “новый человек”*, часто предстает в образе чужака, странника; состояние неуютности человека в мире - в пространстве, во времени, в своем собственном жилище - эта поэзия зафиксировала в тончайших нюансах: “Нет дома для меня ни в ближнем, ни в себе самом, / А время - и ничто, и пауза! / Все в прошлом, нет ни сейчас, ни завтра. / Ничего, лишь вечное стремленье/ Рассыпаться на тысячу частиц и в каждой - быть...” (Ф.Верфель*). В этот мотив включены антропологические и социальные аспекты чужести: деклассированный элемент, представитель непрестижной у буржуа профессии - художник, артист, циркач, танцор, певец, человек другой расы и т.д. Именно такими были чужаки романтизма: “Белокурый Экберт” из одноименной книги и Кристиан из “Руненберга” Л.Тика, Натанаэль Э.Т.А.Гофмана (“Песочный человек”) или Ленц Г.Бюхнера. Таков герой поэзии раннего В.Маяковского* и В.Хлебникова*. Таков и один из центральных образов в поэзии Г.Тракля*: отшельник, чужестранец, чужестранка (der Fremdling, die Fremdlingin). Таков непостижимый Всевышний: “Я к безымянному, далекому ночному лику Бога протягиваю руки” (К.Хайнике*). Личность чужака оказалась необыкновенно привлекательной своей потенциальной динамикой и бездонностью противоречий (не только в поэзии, но и в драматургии, и в прозе, например, герой романа Р.Шикеле* “Чужак”, 1909). Экстремальное воплощение аутсайдера в поэтике экспрессионизма - сумасшедший. Мотив скатывания в пропасть безумия экспрессионисты разрабатывали с таким же пристальным вниманием, как и в свое время немецкие романтики, считая безумие последним шагом к гениальности, что подтверждалось биографией их кумиров, Ф.Гёльдерлина и Ф.Ницше.

   “Чужак” наиболее естественным образом мог позволить себе странно вести себя и изъясняться, ибо человек “утратил в современном мире способность связно мыслить и говорить” (Г.фон Гофмансталь). Одним из ведущих способов остранения стало нарушение связей между отдельными компонентами текста, характеризующее “зашифрованные” стихотворения, многие ранние экспрессионистские новеллы и в особенности драматургию, что было равносильно прощанию с реалистическими приемами изображения и сосредоточению на формально-языковой стороне творчества. Эта тенденция присуща военной поэзии А.Штрамма*, Р.Ф.Беренса, О.Небеля. Стихи А.Штрамма нередко служат визитной карточкой всего экспрессионизма, насаждая представление о его поэзии только как о деформированной. Однако значительная часть поэтического наследия экспрессионизма внешне вполне традиционна (Г.Гейм, О.Лёрке*, М.Герман-Нейссе*, В.Клемм* и др.). Гораздо большую сложность, чем разрушенная структура, представляет “квазиструктурность”, свойственная лирике Г.Тракля, А.Вольфенштейна*, Я. ван Ходдиса* и др., а также новеллистике. Для “квазиструктурности” характерны формально безупречное синтаксическое построение при “сдвинутой” семантике. Когда Тракль пишет, что “душа на земле - Постороннее” (“Весна души”, “Frühling der Seele”), некое Странное Иное в сокрытой Стране Заката (“Закат”, “Untergang”), неведомого Запада (“Упадок”, “Verfall”), то все миметические элементы текста, отражающие реальное пространство, время, действующих лиц, события, причинно-следственные связи и т.п., оказываются бесполезными для герменевтического понимания. Слово в этом случае “становится суверенным и выпрыгивает из предложения” (Ф.Ницше). В построении таких “остраненных” текстов важнейшую роль играет “абсолютная метафора”*, которая становится способом познания, структурирования и объяснения мира. Но и в использовании традиционных видов метафор - овеществления и персонификации - экспрессионизм добивался особого рода “динамизации” и “демонизации” (К.Л.Шнейдер) картины мира, присущих только его субъективизму, пафосу и утопизму. Для изображения сути современной цивилизации и ее выхода из-под контроля разума экспрессионизм пользуется системой образов, трагически заостряющей состояние изолированности человека в мире “обесцененных ценностей” и разрушительного воздействия на личность.

   Значительную часть экспрессионистской поэзии составляет ее “активистское крыло”, так называемая “О-Человек-поэзия”* (“O-Mensch-Dichtung”). Это по большей части стихи раннего Ф.Верфеля, К.Оттена, Л.Рубинера, Р.Леонгарда*, В.Газенклевера*, Й.Р.Бехера, частично А.Эренштейна*, А.Вольфенштейна, К.Хайнике и др., обращенные к “новому человеку” и к будущему. В основном они определяют лицо военного и послевоенного экспрессионизма, когда поэзия этого рода развилась до высокого революционно-политического пафоса. Многие ее образцы собраны в антологии “Друзья человечества”* (1919), “каждое стихотворение которой есть открытое выступление поэта в борьбе против старого мира, на марше к новой человеческой стране социальной революции” (Л.Рубинер). Этого рода поэзия широко представлена также и в антологии “Сумерки человечества”* (1920). Возникновение такой поэзии в экспрессионистской среде, ее развитие и постепенный уход в голый агитационно-пропагандистский пафос можно проследить на примере творчества О.Канеля*. Именно она подверглась впоследствии наиболее острой критике как “рифмованные пароли и лозунги” (Э.Лонер), обнажившие несостоятельность упрощенных призывов к объединению поэтов и пролетариев в социальной революции. “Поэт-рабочий”, по Маяковскому, творил новую Революцию Духа, “Мистерию-буфф”. К элементам такой революционной поэтики относится демонстрация классового противостояния буржуазии и пролетариата, построенная на контрасте бедности и богатства, угнетения и страдания. Однако сами экспрессионисты (в частности, И.Р.Бехер) признавали позднее опасность схематичного упрощения этого антагонизма. Использование религиозной символики в такой поэзии превращалось в значительной степени в расхожие клише. Эти тенденции затронули также экспрессионистскую поэзию в странах распавшейся Габсбургской империи (Австрии, Венгрии, Чехии), в республиках Югославии (Сербии, Хорватии, Словении), отчасти в Болгарии и некоторых других странах, в том числе в Мексике. Во всех этих случаях прослеживается типологическая связь с пролетарской литературой в России того времени (см. “Пролеткульт и экспрессионизм”*). Это направление в экспрессионистской поэзии по своему утопическому потенциалу близко к драме - второму по значимости литературному роду в экспрессионизме.

   Драматургия экспрессионизма, как и его поэзия, проделала путь от демонстративной антибуржуазности до надежды на революционное обновление и пришествие общества будущего. Но она в большей мере сконцентрирована на проблемах общественного порядка: лживости буржуазной морали, противоречивости технического прогресса, на войне и революции, на проблеме насилия. С поэзией драму роднит и специфическая амбивалентность экспрессионизма, заложенная в авторской позиции и в отношениях героев между собой: в экспрессионистской картине мира ничто не очевидно (“Кто ведает, не есть ли жизнь - смерть, дыхание - удушье, а солнце - ночь?” - А.Эренштейн). В цикле единственных в своем роде экспрессионистских комедий К.Штернгейма* (комедия не принадлежит к популярным жанрам экспрессионизма) “Штаны” (“Die Hoze”, 1909-1910, постановка 1911), “Сноб” (1913-1914), “1913” (1915), “Ископаемое” (1923) автор заставляет зрителя восхищаться деловыми качествами своих героев из мелкобуржуазной среды, носящих красноречивую фамилию Маске, разоблачая их в то же время как умных, хладнокровных и жестоких эгоистов. Комедии и драмы, которые он объединил общим заголовком “Сцены из героической буржуазной жизни” (“Aus dem bürgerlichen Heldenleben”), утверждали, что каждый, кто вознамерился полно реализовать “свой особый нюанс”, заложенный в него Богом, должен освободиться от пут общечеловеческих моральных норм.

   Особое место занимает мессианская драма Р.Й.Зорге* “Нищий” (1912), в которой была заявлена характерная для литературы экспрессионизма проблематика становления поэта, осознающего свою миссию и противопоставляющего себя слепому и глухому миру в лице гротескно грубого материалиста-отца. Не менее значима для становления экспрессионистской драматургии пьеса “Сын” (1914) В.Газенклевера, в которой прослеживается становление молодого человека, задыхающегося в мещанской атмосфере отцовской семьи. Начиная с этих пьес, экспрессионистская драма разрабатывает новые драматургические решения, на основе изменившейся функции символа, восходящей к А.Стриндбергу*. Для экспрессионистской драмы характерны образы-персонификации, символизирующие определенную идею: “Некто в сером” из пьесы Л.Андреева* “Жизнь человека” (1906), предвосхитившей на много лет характерное построение экспрессионистской драмы; Поэт, Молодой человек, Люди, Группа, Побочные лица, Немые лица (Й.Зорге), Сын, Брат, Мать (Э.Барлах*, Г.Ганц*), Спящий матрос (Р.Гёринг*), Силы (А.Штрамм), Голубые или Желтые фигуры (Г.Кайзер*), Девушка, Юноша, Карлик, Калека (П.Лагерквист*), Денди и Дендинетки, 48 Мандельбаумов (С.И.Виткевич) и т.д. Подобные абстракции, стирающие индивидуальность, однако не снижали драматичность действия, но способствовали его развитию и достижению “самой невероятной правды” (И.Голль).

   В центре экспрессионистской драмы находится герой, который видит себя вождем-пророком и говорит непосредственно со своим народом. Мессианский экспрессионизм достигает своего апогея в характерной драматической форме, которая вошла в историю литературы и театра как “драма преображения”*. Первым ее образцом была пьеса “Граждане Кале” (1914) Г.Кайзера, главный нравственный мотив которой определяется добровольным самопожертвованием, но истинное спасение города Кале, по замыслу Г.Кайзера, заключается не в спасении его жителей, а в их внутреннем преображении. Эта экспрессионистская социальная утопия на основе внутреннего изменения человека составляет стержень значительной части мессианского экспрессионизма. В пьесах такого рода всему “старому” отводится однозначно отрицательная роль, а любое движение сценического действия рассматривается как этап на пути очищения, а затем и рождения “нового человека”. Идея внутреннего преображения стоит в центре многих экспрессионистских пьес, не связанных непосредственно с проблемой семейных взаимоотношений, особенно в позднем экспрессионизме (анархистская драма П.Корнфельда* “Соблазнение”, 1917; экзистенциальная драма Э.Барлаха “Смерть родственника”, 1918). В “драме преображения”, принадлежащей к открытиям экспрессионизма (хотя она и хранит память о давней традиции, ибо преображение есть неотъемлемая часть религиозного покаяния и внутреннего совершенствования), наиболее ярко выразилось понимание драмы как эффективного средства пропаганды нового мира и единения человека с миром и космосом. Близка к ней и так называемая “драма возвещения”*. Новым в этих пьесах был страстный порыв к некой абстрактной утопии и призыв активно следовать ему, обращенный непосредственно к зрителю и принимающий либо формы острой критики капитализма, войны и технической цивилизации, либо воспевания утопического общества справедливости, свободного от насилия и угнетения. Знаковой для экспрессионизма и его идеи внутреннего преображения стала трагедия Р.Геринга* “Морской бой” (1917). Драма Э.Толлера* “Преображение” (1917-1918) ознаменовала переход позднего экспрессионизма к политическому театру. (Э.Толлер рассматривал свою пьесу, в которой герой обращается к зрителям с призывом ко всеобщему братству, как листовку.) Заметными вехами в дальнейшем его становлении стали драмы Э.Толлера “Человек масса” (1921), “Гопля, живем” и “Хинкеман” (в русском переводе “Эуген несчастный”, 1924). Все они содержат отрезвляющий вывод, согласно которому ни государство, ни общество, ни какая-либо иная общность сами по себе не могут принести человеку счастья.

   В эти годы получили дальнейшее развитие и окончательно сложились структурные особенности возникшей еще в драматургии раннего экспрессионизма так называемой “драмы пути”* (“Stationendrama”), построение которой восходит к пьесам А.Стриндберга: действие в ней распадается на последовательность отдельных сцен, которые могут и не складываться в нечто целостное. Нередко такие самостоятельные фрагменты (“станции”) представляют собой символические эпизоды-видения (или галлюцинации) центрального героя, и все действие представляет собой путь его внутреннего становления. Фигура героя в этом случае заполняет все сценическое пространство, остальные персонажи и события предстают как проекции его сознания, “излучение” его “я”. Эта драматургическая форма, также восходящая к А.Стриндбергу, получила название “я-драма”* (“Ich-Drama”). К другим специфическим особенностям экспрессионистской драматургии относятся деформация времени (ускорение, замедление) и очуждение пространства (особенно заметное в пьесах художника О.Кокошки* и скульптора Э.Барлаха). Пьесы Г.Кайзера (“С утра до полуночи”, 1916; трилогия “Газ”, 1918-1919) закрепили в качестве стилевой особенности экспрессионистской драматургии иерархию действующих лиц как анонимных типических фигур, абстрагированность коллизий, построенных на реальных или вымышленных фактах, геометричность сценического решения. Так же были построены драма М.Крлежи* “Легенда (1915-1918) и его военные драмы (1922). Сновидческие сцены в драмах Э.Толлера “Преображение” и “Человек масса” немыслимы без техники киномонтажа. Все эти изменения в структуре пьес вызвали к жизни новые режиссерские решения - повышение роли “световой режиссуры”, заменяющей причинно-следственные связи, выразительности жеста и позы, а также особую декламационную акцентированность реплик и диалектику монологической и диалогической сценической речи (говорения). Речь героев достигает высот лирического экстаза, часто ритмически организована или переходит в массовую хоровую декламацию (в драмах Л.Рубинера, Э.Толлера, Г.Кайзера, М.Пульфера*). Многократные повторения ключевых слов и призывов служат тому, чтобы “проникнуть и в самое тугое ухо” (Г.Кайзер). Эти пьесы стимулировали использование новых технических возможностей сцены и достижений прогресса в области средств массовой информации (см. “Театр и экспрессионизм”*).

   Однако, несмотря на высокий гуманистический пафос и новаторские приемы, вошедшие в мировую драматургию и театральную режиссуру, из всего наследия экспрессионистской драмы свою жизнь на сцене смогли продолжить пьесы немногих авторов (Ведекинд, Штернгейм, Кайзер), которые в силу их остросоциальной проблематики перестали рассматриваться как экспрессионистские произведения.

   Традиционная точка зрения, согласно которой прозаические жанры принадлежат периферии литературы экспрессионизма, справедлива лишь отчасти для Германии, Венгрии, Сербии, Хорватии, Словении, Швейцарии, США и некоторых других стран, где поэтов и авторов драматургических произведений среди приверженцев экспрессионизма, действительно, оказалось много больше, чем прозаиков. Антология прозы немецкоязычного экспрессионизма “Расцвет. Современные новеллы” (“Entfaltung. Novellen an die Zeit”, издатель М.Крель, 1921) значительно уступала аналогичной по замыслу антологии поэзии “Сумерки человечества” (1920). Но в большинстве стран бывшей Австро-Венгрии, в Польше, роль первопроходца в освоении нового жизненного опыта, бесспорно, принадлежала прозе (новеллы и романы Ф.Кафки*, М.Брода*, А.Кубина*, А.П.Гютерсло*, Р.Мюллера*, Э.Вайса*, О.Баума*, У.Донадини*, Т.Мицинского*, С.Пшибышевского*, Б.Шульца*). В России первыми экспрессионистскими произведениями были рассказы Л.Андреева и его повесть “Жизнь Василия Фивейского” (1903), а его “Красный смех” (1906) предвосхитил амбивалентный взгляд на военные события, совмещающий ужас перед убийством и “кровавую радость войны”, породив характерные стилистические решения, близкие немецкой экспрессионистской прозе.

   В наиболее значительных произведениях экспрессионистская проза поднималась на высокий уровень философской рефлексии, используя при этом самые экстремальные художественные формы. Духоте и банальности окружающего внешнего мира она противопоставляла страдающего героя: в центре ее стоит человек надломленный, истерзанный, находящийся в плену собственной отрешенности и изоляции. Всякое изменение такой личности представляет собой не шаг в ее поступательном развитии, а вопль души, бегство, часто связанное с насилием или патологическим состоянием. Не случайно трое из крупнейших авторов прозаических произведений немецкоязычного экспрессионизма, заглянувших в самые темные уголки человеческого сознания - А.Дёблин*, Г.Бенн* и Э.Вайс*, - были медиками.

   Смещение внимания на внутренний мир персонажей изменяет статус повествователя: всезнающий автор уступает место размышлениям и сомнениям рассказчика, чье отношение к изображаемой действительности не всегда удается определить. Еще более специфическим приемом можно считать полное исчезновение прямой речи повествователя и ее замену на новые формы самовыражения героев, которые позволяют более интенсивно передать чувства, мысли, ассоциации в их фрагментарности и спонтанности; “внутренняя речь”, “внутренний монолог”, “поток сознания” вытесняют рассказчика. Важнейшей частью повествования становится подсознание персонажей, их сны и видения, которые не поддаются рациональному контролю, превращаясь во “внутренние истории” (М.Браунрот). Влияние З.Фрейда (в особенности “Толкования снов”, “Traumdeutung”, 1900) поколебало оптимистическую веру в разум, элементы кошмара и фантасмагории репрезентируют состояние страха и отчуждения личности в современном мире.

   Привычное для истории литературы соотношение большой и малой формы в экспрессионистской прозе выглядит нарушенным. Роман как жанр оказался не созвучным раннему экспрессионизму. К.Эйнштейн* объявил описательный роман “изжившим себя безобразием”, “абсурдным в его попытках анализа”, поскольку действительность лишена смысловых и логических взаимосвязей. Тем не менее, именно он написал роман “Бебукин, или Дилетанты чуда” (1912, отдельные главы публиковались с 1907), персонажи которого представляют собой олицетворения определенных философских доктрин теории познания. Этот роман, ставший “стилеобразующим произведением экспрессионизма” (Г.-Г.Кемпер, С.Виетта), относится к интереснейшим языковым документам начала XX в., помогая определить время и место рождения сюрреалистического искусства (только А.Штрамм и Я. ван Ходдис так же близко подошли в своих языковых экспериментах к этой грани). В нем подвергается сомнению классическая эстетика и утверждаются открытые структуры с самостоятельно функционирующими элементами, разрушающими принцип композиционной упорядоченности. Как и в драмах Г.Кайзера, позитивные утопии “нового человека” гибнут в крови коллективного саморазрушения. Этот роман имел большое значение для всего последующего развития экспрессионистской прозы: монологической рефлексии Г.Бенна и Г.Зака, фантастических аллегорий А.Лихтенштейна и Э.В.Лоца*, афористической иронии А.Эренштейна и К.Штернгейма, проповеднической риторики Л.Франка* и А.Фанкхаузера*.

   К наиболее значительным произведениям экспрессионистской крупноформатной прозы принадлежит и “китайский роман” А.Дёблина* “Три прыжка Ван-Луня” (написан 1912-1913, опубликован 1915). Центральный мотив добровольного самопожертвования сближает этот роман с проблематикой драм Г.Кайзера и Э.Толлера. Его можно рассматривать как образец экспрессионистской поэтики паратаксиса, то есть нанизывания не связанных друг с другом реплик и эпизодов, которые так же, как в “драме пути”, могут меняться местами (“киностиль”, по определению самого А.Дёблина: “Если роман нельзя разрезать, как дождевого червя на десять частей, которые бы самостоятельно могли шевелиться, то он ничего не стоит”). Эта внешняя сторона экспрессионистского романа проявляет, по Дёблину, его внутреннюю сущность: “Нагромождаются изображения ситуаций, в которых субъект видит себя [...] сбитым с пути, в полной власти гетерогенного множества симультанных впечатлений, которые он в состоянии лишь регистрировать”.

   В экспрессионистской прозе Германии явно преобладают малые жанры, которые в наибольшей степени соответствуют пафосу движения, “эстетическому принципу интенсивности” (К.Пинтус*) и вытесняют излишнюю для экстатичного мировосприятия эпическую полноту. В программной статье 1911 “Молодые берлинцы” К.Хиллер* назвал глоссу “нашей художественной формой par excellence” [преимущественно (франц.)]. Такие произведения легко доходили до читателя или слушателя и обеспечивали ставшую столь важной для искусства обратную связь. В то же время в них в наибольшей степени проявляется отсутствие четких жанровых границ и определений (рассказ, новелла, парабола, гротеск). Многие экспрессионисты с одинаковым успехом творили как в области литературы, так и живописи, графики, скульптуры (Э.Барлах, Л.Майднер*, О.Кокошка, А.П.Гютерсло, Э.Ласкер-Шюлер, К.Швиттерс, Ст.И.Виткевич, Б.Шульц и др.). Они стремились к синтезу разных родов и видов искусства и преодолению традиционных границ между ними, что не преминуло отразиться на возникновении смешанных жанров.

   К стилеобразующим новеллам раннего экспрессионизма, оказавшим значительное влияние на весь ход дальнейшего развития прозы не только в Германии, относятся новеллы “Убийство одуванчика” (написана 1904, опубликована 1910); “Танцовщица и тело” (“Die Tänzerin und der Leib”) (1910) А.Дёблина; “Тубуч” (1911) австрийца А.Эренштейна; “Безумный” (1911) Г.Гейма; цикл ранних новелл о враче Ренне Г.Бенна (1906-1909, опубликованы 1912). Однако экспрессионистская новелла не соответствует традиционному пониманию новеллы как жанра. В ней происходит ломка всех представлений о канонах, начиная с отказа от миметической техники повествования. “Не пересказывающимся” может быть весь текст или отдельные фрагменты, парализующие его общую интерпретацию, этой цели может служить даже одно слово, которое внезапно опрокидывает весь смысл текста, заставляя воспринимать его как “нечто другое”. Так это происходит, например, в новелле Р.Вальзера “Цветочные дни” (“Blumentage”, 1911), в которой главный персонаж вдруг сообщает читателю между прочим: “В день василька я закрепил за своими тремя ушами василек, и это очень украсило меня”. Подобные приемы так остраняют текст, что его целостное, ориентированное на содержание, прочтение становится невозможным, а новелла ускользает от понимания. Такой способ очуждения особо близок эстетике экспрессионизма. Аналогичный способ построения новеллы широко представлен и в экспрессионистской прозе других стран (И.Андрич, М.Крлежа, А.Цесарец*, Л.Андреев, А.Платонов, Б.Шульц и др.).

   Преобладание в экспрессионистской прозе субъективной перспективы размывает границы между поэтическими и прозаическими жанрами. Многие авторы были, в первую очередь, поэтами (Г.Гейм, Г.Бенн, А.Вольфенштейн, М.Брод, А.Лихтенштейн, О.Лерке, С.Фридлендер [Минона], Э.Диктониус*, М.Настасиевич*). Близки к поэтическому строю “Письма в Норвегию” Э.Ласкер-Шюлер (опубликованы как роман в письмах “Мое сердце”, “Mein Herz”, 1912), ее же сказочные квазивосточные новеллы из цикла “Фивинский принц” (“Prinz von Theben”, 1914), “Прозаические миниатюры” (“Lesestücke”, 1916) блестящего стилиста Ф.Хардекопфа, новелла погибшего в войну Э.В.Лоца “Странное пробуждение” (“Sonderbares Erwachen”), представляющая собой фрагмент “гениального ненаписанного утопического романа” (К.Хиллер), “Я сам. Чувства” Г.Моргенштерна* (1922), “Детство Люверс” Б.Пастернака (1922), “Требовательный гость” П.Лагерквиста (1925) и др.

   В социально-критическом аспекте экспрессионистская проза сопоставима с драмой, но в ней четче прочерчена индивидуальная перспектива, более всего в мотивах отчуждения, сумасшествия и самоубийства, а также в виталистическом порыве, часто сопряженном с сексуальными проблемами (новеллы Ф.Верфеля “Богохульство безумца”, “Blasphemie eines Irren”; Л.Франка “Безумец”, “Der Irre”, 1918; роман П.Адлера “Именно”, “Nämlich”, 1915). Новелла Г.Гейма “Безумец” (“Der Irre”, 1911) предвосхищает изображение в литературе XX в. психического расстройства как формы социальной инакости, ведущей к экзистенциальной бездомности, дезориентации и отчуждению.

   После I мировой войны в Германии экспрессионистская проза так же, как драматургия и поэзия, встраивается в новые общественные и политические процессы, следуя за читательским интересом и потребностями общества. В условиях революционного брожения виталистические порывы предвоенного времени в значительной мере трансформируются в “активистские” общественно-критические мотивы. Новая общественная действительность была противоречива и фрагментарна, что затрудняло создание больших прозаических произведений, тем более по канонам экспрессионистской поэтики (что сказалось, например, на антивоенном романе Й.Р.Бехера “Люизит, или Единственно справедливая война”, 1926; очерковом по построению романе С.Третьякова “Дэн Ши Хуа”, 1926, и др.). Но и во второй половине 1920-х были написаны романы, выросшие из системы нравственных и эстетических координат экспрессионизма, из столкновения мира “истинного” и мира “ложного” (романы Х.Г.Янна* “Перрудья”, М.Црнянского* “Дневник о Чарноевиче”, “Божественный недуг” и “Огненные братья” А.Фанкхаузера и др.). Наболее значительным произведением экспрессионистской прозы в истории немецкой литературы остался роман А.Дёблина “Берлин. Александерплац” (1929), в определенной мере уже испытавший на себе влияние “новой деловитости”*.

   Потенциал экспрессионизма в области крупномасштабной прозы не успел раскрыться до конца, ему явно не хватило “инкубационного периода” (Х.Э.Якоб). Об этом свидетельствует и то обстоятельство, что в последующие годы многие экспрессионисты создали значительные произведения романного жанра, но в рамках уже другой, не экспрессионистской эстетической системы, хотя практически всегда с использованием ее существенных элементов, которые “заставляют шататься здание объективной реальности и сквозь образовавшиеся трещины являют истинное лицо бытия” (А.Дранов): “Слева, где сердце” и другие поздние романы Л.Франка, “Прощание” Й.Р.Бехера, “Бланш, или Ателье в саду” П.Корнфельда, “Германия, смерть - твой танцор” П.Цеха*, трилогия “США” Дж.Дос Пассоса*.

   Многие существенные тенденции дальнейшего развития мировой литературы идут от опыта экспрессионизма. И поэзия, и драматургия, и проза второй половины XX в. впитали в себя (хотя и по-разному) многие его большие и малые открытия. Среди них - структурный принцип “сцепления идей”, который широко пришел на смену сюжетой последовательности действия, отказ от психологической мотивации и причинно-следственных связей, приводящий к “полному переосмыслению жанровых задач романа” (Д.Шойнеман). Эти черты экспрессионистской прозы (“научно-познавательной прозы-рефлексии”, по терминологии Г.-Г.Кемпера и С.Виетты) во многом сформировали ее специфический современный профиль.

   Лит.\ Expressionismus als Literatur. Gesammelte Studien / Hg. W.Rothe. Bern; München, 1969; SchramkeJ. Zur Theorie des modernen Romans. München, 1974; Scheunemann D. Romankrise. Die Entstehungsgeschichte der modernen Romanpoetik in Deutschland. Heidelberg, 1978; Krull W. Prosa des Expressionismus. Stuttgart, 1984; Esselborn H. Das Drama des Expressionismus// Die literarische Moderne in Europa. Bd. 2 / Hg. HJ.Piechotta und anderen. Opladen, 1994; Vietta S., Kemper H.-G. Expressionismus. München, 1994; Кендлер К. Драма и классовая борьба. М., 1974; Пестова Н. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Екатеринбург, 1999.

   Н. Пестова