Норвежский экспрессионизм

   проявился в творчестве отдельных деятелей литературы и искусства, притом в более смягченных и “осторожных” формах, чем в других скандинавских странах. В наибольшей степени он затронул изобразительное искусство, отчасти - драматургию, нередко в сочетании с другими авангардистскими влияниями. В целом авангардизм в начале XX в. не находил благоприятной питательной почвы в норвежской (и общескандинавской) культуре, имевшей глубокие корни в национальных первоистоках. Движение за национальный суверенитет Норвегии, завершившееся в 1905 разрывом “унии” со Швецией, находило отклик в развитии традиций “национальной романтики”, в “проблемной” драматургии Х.Ибсена, в музыкальной культуре, сформированной Э.Григом и его последователями. События I мировой войны почти не отразились на культурном климате Норвегии.

   Вопреки этому определенные предэкспрессионистские веяния заявляли о себе уже в 1890-е. В творчестве Э. Мунка* живопись и графика становятся средством выражения внутреннего мира художника через преображенные, деформированные образы действительности, - так стихийно складываются основные содержательные и формальные элементы будущего экспрессионизма, представители которого видели в Мунке одного из своих виднейших предшественников. Некоторые предэкспрессионистские черты можно усмотреть в ранних произведениях К.Гамсуна (романы “Голод”, “Suit”, 1890, “Мистерии”, “Mysterier”, 1892, “Пан”, “Pan”, 1894): подчеркнуто субъективный аспект изображения, деформация реальности, иррационализм. Но в первом десятилетии XX в., когда в Европе экспрессионизм начинает складываться как целостная художественная система, творчество Гамсуна эволюционировало в направлении объективно-реалистического изображения. Отчасти изменилась и живописная манера Мунка, который к тому же не создал у себя на родине школы, и между ним и художниками молодого поколения обозначился творческий разрыв.

   В 1910-е в скандинавской художественной критике наименование “экспрессионисты” закрепилось за группой молодых норвежских и шведских художников, которые в 1908-1911 посещали школу-студию A.Maтисса в Париже, что привело к длительной терминологической путанице (см. “Шведский экспрессионизм”*). При этом следует иметь в виду, что не все “ученики Матисса” были верными последователями своего учителя и, наряду с воздействием фовизма, испытывали также иные влияния: Ван Гога*, Гогена, Сезанна, кубистов, Мунка и немецких художников из объединений “Брюкке”* и “Дер блауэ райтер”* - и, таким образом, соприкасались и с собственно экспрессионизмом.

   Среди этих норвежских художников Л.Карстен - самый близкий последователь Мунка, воспринявший также впечатления от живописи Ван Гога, Гогена и Сезанна. Карстен добивался в своих картинах повышенной эмоциональности и колористической экспрессии, упрощал формы для выражения дионисийского порыва и опьянения жизнью. В оценке норвежской критики искусство Карстена занимает промежуточное место между импрессионизмом и экспрессионизмом.

   Центральное место не только среди “учеников Матисса”, но и во всей норвежской художественной жизни первой половины XX в. занимает Х.Сёренсен. Влияние его французского наставника, а также Ван Гога и Сезанна, обогатилось особой выразительностью в изображении и истолковании отношений человека с природой, что сближает его также с Мунком. В одной из его лучших картин, “Черная речка” (“Svartbekken”, 1909), по-фовистски интенсивные, пылающие краски - голубая, красная, зеленая - и резкие очертания деталей пейзажа усиливают чувство мучительного одиночества человека, чья фигура образует композиционный центр произведения. К сходным мотивам Сёренсен возвращался неоднократно в последующие десятилетия.

   На фоне преимущественно французской ориентации норвежских художников современное немецкое искусство оставалось в Норвегии в тени. Проходившие здесь выставки журналов “Брюкке”, “Дер блауэ райтер” (1914) и “Штурм”* (1923) встречали крайне отрицательные отзывы в печати и почти не оставили следов в норвежском искусстве. Только в 1932 представительная выставка “Новое немецкое искусство”, на которой был широко представлен экспрессионизм, а также “новая деловитость”* (“новая вещественность”), открыла перед рядом молодых художников иные перспективы. Острые, угловатые формы и интенсивный цвет живописных произведений К.Шмидт-Ротлуфа* и Л.Кирхнера* произвели сильное впечатление на некоторых художников-участников выставки “11 молодых живописцев” (“11 yngre malere”) в 1933. Г.Юнге экспрессионизм привлек как возможность преодолеть в живописи литературно-повествовательный подход и передать содержание чисто живописными средствами. Влияние Шмидт-Ротлуфа особенно заметно в картине “Парк в Эссене” (“Park i Essen”, 1933). Мотив одиночества передан плоскостными, почти абстрактными формами и резко контрастирующими красками - синей, желтой и красной. В русле экспрессионизма начинал также Р.Краугеруд, увлекавшийся наивным стилем П.Клее*, а позднее - лаконично-экспрессивной манерой Ж.Руо*. Плоскостную живопись Краугеруда отличает упрощенность и угловатость в передаче форм, отсутствие деталей (“Лесорубы”, “Huggere”, 1937). С. Винге, пережив краткое увлечение Шмидт-Ротлуфом и Пехштейном*, пришел в 1940-е к более самостоятельной экспрессивно-символической манере, проявившейся в картинах и коллажах, навеянных II мировой войной (“Террор”, “Terror”, 1942).

   Норвежская поэзия и проза после I мировой войны и в 1920-е осталась практически не затронутой экспрессионизмом. Можно, правда, отметить, что С.Хул (Хёль) первым среди норвежских писателей “открыл” творчество Ф.Кафки* и написал гротескно-сатирический роман “Стожары” (“Syvstjernen”, 1924), отмеченный его влиянием, но позже сам признал, что оказался “плохим учеником”. Более восприимчивой к экспрессионистским новациям оказалась норвежская драматургия. Р.Фанген, отчасти в юношеском романе “Кризис” (“Krise”, 1919), и особенно в первых пьесах - семейной драме “Грехопадение” (“Syndefald”, 1920) и драме идей “Враг” (“Fienden”, 1922) сближался с драматургией немецкого экспрессионизма и ранними пьесами шведа П.Лагерквиста*. Драмы Фангена построены на контрастном противопоставлении противоположных жизненных принципов, на своеобразной “дуэли” их носителей; в драме “Враг” это - философ-идеалист и его друг, циник-реалист. Эмоционально-напряженное действие этих пьес рассчитано на строгое, подчеркнуто антинатуралистическое сценическое воплощение и манеру исполнения.

   Драматург и театральный деятель С.Бугге, автор исторических и мифологических трагедий и современных бурлескных комедий, и в своих теоретических работах (“Идеальный театр”, “Det ideelle teater”, 1928), и в драматургической и режиссерской практике стремился к преодолению “ибсеновской” традиции, интеллектуализма и психологического анализа. Он обращался к нереалистическим, “чисто” театральным формам, к упрощенным и укрупненным образам-типам, к ярким, бурным сценическим эффектам.

   Ни Фанген, ни Бугге не оставили заметного следа в норвежской драме и театре. Сходная судьба постигла и ранние драматургические опыты Н.Грига - “Любовь юноши” (“En ung mans kjerlighet”) и “Варрава” (“Barrabas”, оба 1927). В драме “Варрава”, написанной за одиннадцать дней под впечатлением от гражданской войны в Китае, куда писатель приехал в качестве газетного корреспондента, Григ воплотил свою главную тему - противопоставление революционного насилия пассивному сопротивлению - в несколько эскизной, обобщенно-символической, экспрессивно-заостренной форме: в решающем выборе между Иисусом и Варравой юный герой склоняется к последнему. В предисловии к пьесе автор подчеркивал обобщенность своего замысла: “Действие может происходить в Китае сегодня, в Индии завтра, в Палестине две тысячи лет тому назад”.

   Норвежскую композиторскую школу, как и датскую, экспрессионизм почти не затронул. Тем не менее, можно назвать двух композиторов-аутсайдеров, которые отказались от пути, подготовленного Э.Григом и Ю.С.Свенсеном. А.Клевен проявил себя как экспрессионист наиболее всего в симфонической поэме “Сон леса” (“Skogens sovn”, 1923) и в “Sinfonía libera in due parte” (“Свободная симфония в двух частях”, 1927), хотя следует отметить, что экспрессионизм в этих произведениях дает о себе знать более в музыкальном языке (атональность), чем в образном строе. Ф.У.Вален нередко характеризуется норвежскими музыковедами как единственный норвежский композитор, приблизившийся к экспрессионизму А.Шёнберга*. Основанием для такой оценки служит сочетание повышенной экспрессии музыкального языка Валена с полным отказом от ладофункциональности и мышлением на чисто линеарной основе. Образность же произведений Валена (равно как и “хрупкость”, “кристальность” гармонии, сонорная красочность) скорее наводит на ассоциации с утонченно-импрессионистической музыкой (“Пастораль”, “Pastorale”, 1921; “Кладбище у моря”, “Le Cimetière marin”, 1933; “Остров молчания”, “La Isla de las Calmas”, 1934; “Ода одиночеству”, “Ode to Solitude”, 1939).

   Уже в 1960-е отдельные норвежские композиторы, работающие в сфере электронной музыки, например, А.Нурхейм, иногда фигурируют в норвежских источниках как “неоэкспрессионисты”, однако правомерность такого термина спорна.

   Лит/. Stenstadvold H. Idékamp og stilskifte ¡ norsk malerkunst 1909-1919. Oslo, 1946; Vowles R. Expressionism in Scandinavia // Expressionism as an international literary phenomenon / Ed. by U.Weisstein. Paris; Budapest, 1973; Houm Ph. Norges litteratur fra 1914 til 1950-ârene. Oslo, 1976; Werenskiold M. Ekspresjonisme - begrepets opprinnelse og forvandling. Oslo, 1981; Norges malerkunst/ Red. K.Berg. Bd. 2: Vârt eget ârhundre. Oslo, 1993; Grinde N. Norsk musikkhistorie. Oslo, 1993.

   А. Мацевич (литература и изобразительное искусство), Н.Мохов (музыка)