Пабст, Георг Вильгельм

(Pabst, Georg Wilhelm)

(27.08.1885, Раудниц, Богемия, в настоящее время Роуднице над Лабой, Чешская Республика - 29.05.1967, Вена)

   австрийский режиссер и сценарист, преимущественно немецких фильмов. Сын австрийского железнодорожного служащего, выросший в Вене, П. начал творческую деятельность в 1905. Работал актером и режиссером в драматических театрах, сначала в Швейцарии, Австрии и Германии, с 1910 в США, где начал печататься в газетах социалистического направления. По пути в Европу в июне 1914 был интернирован, жил в Бресте (Франция), где осуществил многочисленные театральные постановки. В начале 1919 переезжает в Вену, некоторое время ставит спектакли в пражском Немецком театре, в 1920, отклонив предложение Бургтеатра, становится режиссером авангардистски ориентированной “Нойе винер бюне”. Благодаря знакомству с немецким кинорежиссером К.Фрёлихом в 1921 начинает работать в кино, сначала как исполнитель второстепенных ролей и ассистент Фрелиха; в 1922 вместе с ним едет в Берлин и в том же году ставит там свой первый фильм “Сокровище” (“Der Schatz”); знакомится с русскими эмигрантами М.Зоркиным, А.Андреевым и В.Соколовым, с которыми впоследствии сотрудничает.

   П. остался в истории кино как главный представитель сменившей экспрессионизм “новой деловитости”*. В противоположность экспрессионизму он стремился показать “жизнь такой, какова она есть” (З.Кракауэр), хотя экспрессионистские идеи, темы и приемы постоянно дают себя знать в его фильмах. В 1925 по заказу киностудии “Sofar-Film”, принадлежавшей русским эмигрантам М.Салкину и Р.Пинесу, он создал получивший широкое международное признание остросоциальный психологический фильм “Безрадостный переулок” (“Die freudlose Gasse”, в советском прокате “Безрадостная улица”) с участием Асты Нильсен, Греты Гарбо, Вернера Крауса, Валески Герта и др., а в 1925-1926 в сотрудничестве с ассистентами Фрейда К.Абрахамом и Г.Заксом снял художественный фильм “Секреты одной души” (“Geheimnisse einer Seele”), который получил высокую оценку Эйзенштейна за использование в эпизодах-сновидениях техники Mehrfachüberblendungen - многократно увеличенных наплывов, микширования крупным планом (оператор Гвидо Зеебер, Guido Seeber). Фильм стал примером использования экспрессионистских стилевых элементов в антиэкспрессионистской просветительской функции.

   В эти годы П. много и с большим успехом работает. После неудавшейся попытки, инспирированной “Броненосцем Потемкиным” Эйзенштейна, создать фильм о восстании матросов в Киле в 1918 и съемок малозначительной мелодрамы “С любовью не играют” (“Mit der Liebe spielt man nicht”), П. (получившему славу “красного Пабста”) предоставляется возможность поставить на киностудии УФА фильм “Любовь Жанны Ней” (“Die Liebe der Jeanne Ney”), в котором присутствуют косвенные цитаты из советских фильмов и который (что с удовлетворением отметил Луначарский) проникнут симпатиями к стране Советов. И.Эренбург, автор литературного источника, тем не менее протестовал против “мелкобуржуазно-идиллически искаженного” финала фильма. В 1928 П. поставил “Ящик Пандоры” (“Die Büchse der Pandora”, 1928, в советском прокате - “Лулу”) с Луизой Руке в заглавной роли, затем “Дневник падшей” (“Das Tagebuch einer Verlorenen”, 1929): психологически-реалистическая эротика этих лент, резко отличающаяся от экспрессионистских инстинктивно-импульсивных фильмов (“Triebfilme”), вызывала нападки цензуры. Поставленный совместно с А.Фанком фильм по драме Бергштайгера “Белый ад Пиц Палю” (“Die weisse Hölle von Piz Pal”, 1929, в советском прокате “Пленники белой горы”) включает - в качестве исключения - природу в сферу внимания “новой деловитости”, хотя приоритетом этого направления прежде всего являлась разработка темы большого города, что и позволило находившемуся в то время в Берлине А.Рому говорить о “новом психологизме”. Антивоенный фильм “Западный фронт 1918” (“Westfront 1918”, 1930), подвергшийся, так же как и фильм “Солидарность” (“Kameradschaft”, “La tragoedie de la Mine”, 1931) резким нападкам со стороны нацистов, был отмечен “Комитетом Лиги наций за сближение народов посредством киноискусства” (“Völkerbund-Komitee fur Annäherung der Völker durch den Film”); на Международной выставке в Брюсселе 1958 решением жюри он был включен в число “тридцати лучших фильмов всех времен и народов”). Экранизация “Трехгрошовой оперы” Брехта (в 1933 запрещенной нацистами) вызвала отрицательный отзыв самого Б.Брехта, который резко выступил против, как ему казалось, легкомысленного снижения политического звучания своей снискавшей успех пьесы (статья “Трехгрошовый процесс. Социологический эксперимент”, “Der Dreigroschenprozess. Ein soziologisches Experiment”, 1931). Вслед за мистико-эротической экранизацией “Атлантиды” Бенуа (“L'Atlantide”, 1931) в 1932 выходит совместный англо-французский фильм по “Дон Кихоту” (“Don Quichotte”) Сервантеса с Шаляпиным в главной роли.

   Завершив съемки во Франции, П. уже не возвратился в Германию, где к власти пришли нацисты. По заказу парижского филиала немецкой кинокомпании “Тобис-Клангфильм” (“Tobis-Klangfilm”) он снимает малозначительный фильм “Du haut en bas” (“Сверху вниз”) с участием Жана Габена и Мишеля Симона. Так же как и его ассистент, Г.Раппапорт, П. отклоняет предложение эмигрировать в СССР, объясняя это тем, что “его миссия - донести до западной публики идеи нового человека средствами буржуазного кино”. С октября 1933 П. живет в США. Во время съемок “Современного героя” (“А Modern Него”) он испытывает глубокое разочарование в Голливуде, о чем сообщает в открытом письме Ф.Эрмлеру, где с восхищением отзывается о его “альтернативном” фильме “Крестьяне”.

   В мае 1936 П. возвратился во Францию, где вначале снял приключенческий фильм “Мадмуазель доктор” (“Mademoiselle Docteur”), а в 1938 “Драму Шанхая” (“Le drame de Shanghai”) с участием Валерия Инкиинова (Владимир Инкишинов). Уже заказав билет на пароход, следующий в США, он был во время визита к матери, жившей в австрийской Штирии, застигнут началом войны. Вынужденный остаться в Германии, П. в 1940-1941 снимает в Бабельсберге исторический фильм “Комедианты” (“Коmеdianten”) о ранней истории немецкого театра; в 1941 он получил за этот фильм приз в Венеции как “лучший режиссер”. В 1942-1943 на пражских киностудиях Баррандов создается исторический фильм “Парацельс” (“Paracelsus”), на съемках которого, как пишет чешский режиссер Отокар Вцвра, он имел “уникальную возможность наблюдать за работой режиссера, которого ценил как радикального реалиста, более того, вериста”. Но для многих других работа П. в кино Третьего рейха означала акт коллаборационизма, и не случайно, что в послевоенное время он ставит антифашистские фильмы “Процесс” (“Der Prozess”, 1948), “Последний акт” (“Der letzte Akt”, 1954-1955) и “Это случилось 20 июля” (“Es geschah am 20. Juli”). Заметными событиями эти фильмы не стали, как и многочисленные развлекательные фильмы, поставленные им в то время. С середины 50-х П. вследствие тяжелой болезни уже не мог работать.

   Соч.: Открытое письмо Фридриху Эрмлеру// Кино. Ленинград, 23.09.1935.

   Лит.: Ефимов Н.Г. В.Пабст. М.; Л., 1936; Луначарский А. Шаляпин в “Дон Кихоте” // Вечерняя Москва. 05.09.1933; Шлегель Г.-Й. Terra incognita: образ России у Георга Вильгельма Пабста // Киноведческие записки. 1997. № 3.

   Г. Шлегель