Пискатор, Эрвин

(Piscator, Erwin)

(17.12.1893, Ульм - 30.03.1966, Штарнберг)

   немецкий режиссер и театральный деятель. Родился в пасторской семье. В 1914 был практикантом в Мюнхенском придворном театре; изучал германскую филологию, историю и философию. С экспрессионизмом и дадаизмом П. сблизил дух протеста, бунт против устоев общества и классического искусства. Свою позитивную программу режиссер начал осуществлять в Кенигсберге, где в 1919-1920 создал театр “Трибунал” (“Das Tribunal”) по аналогии с берлинским театром экспрессионистов “Трибюне”. Здесь он ставил пьесы драматургов, высоко почитаемых экспрессионистами: А.Стриндберга*, Ф.Ведекинда*, К.Штернгейма*.

   Тем не менее, он утверждал, что экспрессионистская школа не стала для него определяющей, поскольку он намеревался основать новый театр политической направленности с радикальной программой: “Пролетарская культура и агитация, основанная целиком на пролетарских принципах”. Эта программа получила развитие в “Пролетарском театре” (“Das proletarische Theater”), организованном им по возвращении в Берлин (1920-1921), где спектакли шли полулегально в залах рабочих собраний. Наиболее известная постановка П. этого периода - “День России” (1920) - была посвящена идее единения со страной победившего пролетариата; пьесу написал он сам совместно с другими участниками труппы. Эта агитка при всей своей упрощенной плакатности обозначила две важнейших особенности творчества П.: беспредельную веру в миссионерскую роль пролетариата и декларативную любовь к пролетарской России.

   В 1923-1924 П. руководил Центральным театром (вместе с Х.Рефишем), где поставил “Мещан” М.Горького (1923), “Настанет время” Р.Роллана (1923), “Власть тьмы” Л.Толстого (1924). В 1924-1927 был режиссером театра “Фольксбюне” (“На дне” М.Горького, “Гроза над Готландом” Э.Велька и др.); в 1927 организовал свой театр в Берлине (закрыт в 1928, вновь открыт в 1929). В Театре П. (с 1930 в “Лессинг-театре” и “Вальнер-театре”) ему удалось полностью реализовать свою программу политического театра, осуществляя, по его словам, “попытку переделать драматургическую продукцию на социально-революционный лад”. Для этого он избирал различные пути - от актуализации классических пьес (Л.Толстого, Ф.Шиллера) до составления политических обозрений. Характерным примером вольного обращения с материалом стала переработка пьесы А.Толстого и П.Щеголева “Заговор императрицы”, в которую П. ввел тридцать девять новых персонажей и добавил девятнадцать сцен; спектакль под названием “Распутин, Романовы, войны и народ, восставший против них” (1927) пользовался большой известностью, его восхваляли в коммунистической прессе и нещадно критиковали в буржуазной.

   Вместе с тем, П. остро не хватало современных пьес, которые подходили бы для его политического театра. Экспрессионизм он считал искусством, возникшим как реакция на войну. Не отрицая его революционности, он называл его “революцией индивидуализма”. В экспрессионистской драме (наиболее характерным примером он считал “Преображение” Э.Толлера*) ему виделась лиричность, смирение, требование любви к ближнему. Разумеется, понятый таким образом внутренний смысл этой драмы был ему категорически чужд. По признанию самого П., его “режиссерская система возникла из-за нехватки драматургической продукции”. Под системой он, в частности, имел в виду разработанный им технический аппарат сцены, в котором были творчески использованы многие приемы, открытые режиссерами экспрессионистского театра: введение фотомонтажа, киноматериалов, движущихся дорожек, лестниц, проекций и т.п. (“Apparatbuhne”). Подобная трактовка сценического пространства сближает П. с В.Мейерхольдом, хотя он сам категорически это отрицал, опасаясь упреков в подражательности.

   С экспрессионизмом в ранний период творчества П. был связан значительно теснее, чем ему самому представлялось. Отрицая “абстрактную действительность” экспрессионистов, он всего лишь подменял Человека “вообще” - пролетариатом “вообще”, то есть одну утопическую идею другой утопической идеей, а не идею жизненной реальностью. От пискаторовских образов-символов (немецкий рабочий, советский красноармеец, “пролетарии всех стран”, объединяющиеся прямо на сцене и т.п.) было очень далеко до анализа и перестройки социальных механизмов средствами искусства, к чему он стремился в теории. Даже стремление к подчеркнутой документальности (например, введение в спектакль кинохроники или статистических таблиц) при всем новаторстве не меняло сути. Гиперболизм образов, патетика выводов, экстатичность средств при намеренном отказе от психологизма - все это было вполне в духе времени. При этом тенденциозность часто оборачивалась упрощенностью, а ясность подразумевала прямолинейно заданный тезис о необходимости классовой борьбы. Даже марксистская критика в 1920-е называла спектакли П. не художественными, а пропагандистскими.

   Приехав в 1931 в СССР, П. остался жить в Москве и затем оказался политическим эмигрантом; работал в театре и кино. Он был поражен тем, что советский театр не отвергал классической эстетики и не стал одним только средством политического просвещения масс и пропагандой. Под воздействием новых впечатлений он постепенно отказался от примитивной пролеткультовской идеологии; это произошло в те годы, когда экспрессионизм уже утратил свою актуальность. В 1936 П. уехал в Париж и не возвратился в СССР, опасаясь ареста, позже переехал в США. После войны вернулся из эмиграции в Германию, работал в Ман-гейме, Мюнхене; в последние годы жизни был художественным руководителем театра “Фрайе Фольксбюне” (Западный Берлин).

   Соч.: Theater. Film. Politik. Berlin, 1980; Eine Arbeitsbiographie in 2 Bd. Berlin, 1986; Эрвин Пискатор о театре // Жизнь искусства. 1928. № 30; Основание социологической драматургии // Советский театр. 1931. № 5-6; Политический театр. M., 1934.

   Лит.: Hering H. Von Reinhardt bis Brecht. Berlin, 1962; Burri U. Totaltheater bei Meyerhold und Piscator. Zürich, 1982; Гвоздев А. Театр послевоенной Германии. Л.; М., 1933; Лацис А. Революционный театр Германии. М., 1935; Колязин В. Таиров, Мейерхольд и Германия. Пискатор, Брехт и Россия. М., 1998.

   М. Зоркая