“Брюкке”

(“Die Brücke”, “Мост”)

   объединение немецких художников, возникшее в Дрездене летом 1905, первая коллективная манифестация экспрессионизма в европейском изобразительном искусстве. Инициаторами были студенты архитектурного факультета Высшей технической школы в Дрездене Э.Л.Кирхнер*, К.Шмидт-Ротлуф*, Э.Хеккель* и Ф.Бляйль, выступившие с требованием радикального обновления академической системы изобразительного искусства. Текст программного манифеста “Б.” содержал по существу призыв к коренной реформе действительности: “С верой в развитие и в новое поколение созидающих мы взываем ко всей молодежи, и как ее представители, несущие в себе будущее, хотим свободно жить и творить вопреки все еще благоденствующим старым силам. Нашим товарищем станет каждый, кто искренне и непосредственно станет выражать то, что побуждает его к творчеству”. Название объединения предложил Э.Хеккель, лидером и идеологом группы стал Э.Л.Кирхнер.

   Первое поколение экспрессионистов ориентировалось на возрождение и современное истолкование корней и духа старого немецкого искусства. В “Хронике художников объединения "Б."” (1913) Кирхнер перечислил следующие культурно-исторические “опорные точки” творческих поисков объединения: искусство позднего немецкого Средневековья XV - начала XVI в. (печатная графика Л.Кранаха и Б.Бехама) и культовая негритянская пластика (в том числе деревянная скульптура из Полинезии, представленная в Этнографическом музее в Дрездене). Известно также о раннем (1898) увлечении Кирхнера гравюрами А.Дюрера и постоянном интересе мастеров “Б.” к японской цветной гравюре XVII-XVIII вв. В “Хронике” упоминается также искусство этрусков, а из явлений современного искусства - живопись и графика датчанина Э.Нольде*, чье “фантастическое своеобразие прозвучало живительной нотой в деятельности "Брюкке"”. В действительности, решающим оказалось воздействие европейской живописи конца XIX - начала XX в., особенно полотен Ван Гога*, Гогена, Сезанна и Мунка*; другими импульсами послужила живопись Дега, Тулуз-Лотрека и Сера. В 1903 Кирхнер в течение двух семестров стажировался в Учебной мастерской свободного и прикладного искусства в Мюнхене у Г.Обриста - одного из первых энтузиастов беспредметной формы в новейшем изобразительном искусстве.

   Система художественного мышления мастеров “Б.” сложилась вначале в ранней печатной графике второй половины 1900-х (гравюра на дереве и литография). Радикально было пересмотрено пространство в рисунке, лишенное отныне визуальной глубины и намечаемое плоскостными “планами” или “фризами”, нередко с соблюдением законов обратной перспективы. Изображаемый предметный мир превращался в условную проекцию реальности, подчиненную идее “простых форм” - предельно обобщенных и почти зашифрованных обыденных предметов-“знаков”, составляющих окружение человека. Линия контура и цветовое пятно при этом оказываются как бы самоценной ипостасью натуры и тяготеют к перерождению друг в друга, настолько они лаконичны и самостоятельны как элементы композиции. Свет и светотень как формообразующие средства полностью исключались; их функцию перенимал цвет, одновременно становившийся чисто духовным компонентом изображения. В палитре мастеров “Брюкке” преобладают насыщенные желтый, синий и красный цвета, контрастное звучание которых не ослабевает по мере движения в глубь композиции. Рождаемая подобным образом цветовая перспектива, при всей ее условности, была рассчитана и на чувственное восприятие (желтый цвет способствует сближению, синий - разъединению пространственных планов картины).

   В живописи художников “Б.” эти приемы получали еще большую экспрессивную силу воздействия. Индивидуальный почерк К.Шмидт-Ротлуфа (“Прорыв запруды”, 1910), а также Э.Нольде (“Тропическое солнце”, “Tropensonne”, 1914) строился на “экстатической” цветовой концепции пейзажа; у Э.Л.Кирхнера - на ощущении “агрессивности” пространства городской площади или улицы (“Потсдамская площадь”, 1914). Манера Э.Хеккеля запоминается чувством строжайшей самодисциплины, предпочтением “контекста формы”, то есть полифункциональностью любого ее элемента (“Хрустальный день”, 1913). Каждый такой метод утверждался спонтанно как единственно адекватный стихии мироощущения художника. Картины, считал Кирхнер, “являются не изображением определенных предметов или существ, но самостоятельными организмами из линий, плоскостей и красок, которые лишь в той степени соответствуют природным формам, в какой это необходимо, чтобы сохранялся ключ для понимания” (“Заметки о жизни и работе”, 1931).

   С формальной стороны живописная система “Б.” казалась близкой системе французских фовистов конца 1900-х, в аспекте же воздействия на зрителя - прямо противоположной, в чем сказывались различия мировоззренческих платформ. Экспрессионистское полотно почти с неизбежностью заключало в себе, в той или иной мере, чувство духовного дискомфорта художника (Кирхнер, Хеккель) либо его мистического транса в момент контакта с природой (Нольде, Шмидт-Ротлуф).

   Декларируя в манифесте активность своих общественных позиций, художники “Б.” программно исключали социальный подтекст в своем искусстве. “Невозможно построить произведение только на законах и на сюжете, - писал Кирхнер. - Чувственное удовольствие от увиденного является изначальным источником всего изобразительного искусства” (Из неопубликованной при жизни статьи 1919).

   В период деятельности группы “Б.” (1905-1913) состоялось девять ее выставок в Дрездене, Берлине, Хемнице, Гамбурге и Мюнхене, получивших громкий резонанс и преимущественно негативное освещение в прессе. Начиная с 1907, каждая такая выставка функционировала как передвижная, что значительно усиливало реформаторские позиции “Б.” в современном искусстве. Той же цели служили ежегодные издания папок с рисунками (с 1909 они посвящались персонально К.Шмидт-Ротлуфу, Э.Л.Кирхнеру, Э.Хеккелю, М.Пехштейну*).

   В 1909 объединение покинул Ф.Бляйль. Новыми его членами становились в отдельные годы финский художник А.Галлен-Каллела и швейцарец К.Амит (оба в 1906), датчанин Э.Нольде (1906-1907), немецкие живописцы М.Пехштейн (1906-1912), Ф.Нолькен (1907) и О.Мюллер* (1910-1913). В 1910 художники “Б.” на короткое время стали членами оппозиционного “Нового Берлинского Сецессиона” в знак протеста против предвзятого отношения жюри “Берлинского Сецессиона” к полотнам М.Пехштейна и Э.Нольде.

   Роспуск группы “Б.” объективно назрел в 1913. Заявленная художественная программа объединения практически была осуществлена, сама же идея коллективных творческих установок начинала сковывать талантливых, набиравших индивидуальный творческий опыт мастеров.

   Историческая роль “Б.” оказалась очень весомой для истории немецкого изобразительного искусства XX в. С появлением этого объединения Германия и ее национальное искусство в значительной степени преодолевала свое хроническое отставание от темпов общеевропейского культурного процесса. Хронологически первые выставки “Б.” оказывались даже несколько опережающими выступления фовистов в Париже и столь же нацеленными на разрыв с художественными традициями импрессионизма и модерна. В корне переосмысливая, как и А.Матисс, М.Вламинк, Р.Дюфи, понимание пространства и цвета в картине, Кирхнер и его единомышленники подспудно имели целью не витальные и декоративные тенденции поиска, а интонацию трагедийного визионерского самовыражения, философски емкого и остро актуального в канун европейских катаклизмов 1910-х. Вместе с тем, художники “Б.” оказались в большей изоляции: их лидеры принципиально избегали прямых контактов с мастерами парижского авангарда и даже самих поездок в Париж (одним из мотивов исключения М.Пехштейна из членов группы в 1912 стала его активность в таких контактах и участие в выставках других объединений). Сказывалась завышенная оценка Кирхнером и его друзьями собственной новаторской роли, а также “почвенная” подоплека их мировоззрения. “Романец добивается своей формы из объекта, из природной формы... Германец творит свою форму из фантазии, из внутреннего видения, а форма видимой природы для него только символ” (Л.Кирхнер).

   В итоге явление “Б.” при всей его целостности и несомненных достижениях осталось прежде всего национальным, в отличие от “Дер блауэ райтер” с его широким международным резонансом. За пределами Германии влияние “Б.” прослеживалось преимущественно в германоязычных странах и в странах Скандинавии в 1910-1920-е, а также в искусстве отдельных стран Восточной Европы после II мировой войны.

   Лит.\ Buchheim L.G. Die Künstlergemeinschaft Brücke. Thübingen, 1956; Myers В.S. The German expressionists. New York, 1957; Journal de l'Expressionnisme. Geneve, 1983; Jähner H. Künstlergruppe Brücke. Berlin, 1984; Экспрессионизм. Сб. статей/ Под ред. Н.Радлова. Пг.; М., 1923; Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство. М., 1966.

   Ю.Маркин