Вегенер, Пауль

(Wegener, Paul)

(11.12.1874, Бишдорф / Эрмланд, по другим источникам - Еррентовитц / Арнольдсдорф, Восточная Пруссия - 13.09.1948, Берлин)

   немецкий актер, режиссер, сценарист. Сын прусских помещиков, В. рано проявил интерес к поэзии и театру. Еще учась в гимназии в Кенигсберге (вторая половина 1880-х), он участвовал в спектаклях местного театрального общества “Мельпомена” и выступал как статист на сцене городского театра. После гимназии с 1894 он изучает юриспруденцию и философию во Фрейбургском и Лейпцигском университетах. В Лейпциге брал уроки актерского мастерства и играл в любительском театре “Талия”.

   Осенью 1895 В. дебютировал на сцене театра Ростока в “Вильгельме Телле”. Позже играл в театрах Кобленца, Аахена, Магдебурга, Висбадена, Гамбурга. В 1906 был принят в труппу “Дойчес театра”, где вскоре стал ведущим актером, но спустя семь лет, вступив в судебную тяжбу с М.Рейнгардтом, перешел в небольшой театр в берлинском пригороде Мейнхардт-Бернау, где с успехом сыграл Макбета и Ричарда III. Вместе с товарищами по театру, среди которых был и Г.Гауптман, он задумал создание Социального театра, который должен был открыться осенью 1914, однако I мировая война нарушила этот план. Венегер вступил в ряды добровольцев, попал на Восточный фронт, где был ранен, получил Железный крест и звание лейтенанта. Весной 1915с сердечным заболеванием он вернулся в Берлин, а в начале очередного театрального сезона вновь появился на сцене “Дойчес театр”, где софокловский Эдип в спектакле 1915 принес ему славу. Под руководством Рейнгардта В. переиграл в этом театре множество ролей в современном и классическом репертуаре, зарекомендовав себя актером психологической школы, которому особенно удавались сильные характеры, скрывающие глубокие страсти: шекспировские Яго, Отелло, Ричард III, Макбет, Генрих IV, Олоферн в “Юдифи” Гофмансталя, персонажи шиллеровских пьес “Разбойники”, “Коварство и любовь”, “Дон Карлос”, Мефистофель в “Фаусте” Гете, герои Ибсена и Шоу.

   В кинематограф В. приходит в 1912, чтобы удовлетворить свой интерес к фантастическому, сверхъестественному, не находивший выхода в театре. Он играет заглавные роли в фильме “Другой” (“Der Andere”, 1912-1913, режиссер М.Макс) и в “Пражском студенте” (“Der Student von Prag”, 1913, режиссер С.Рийе, по сценарию Х.Х.Эверса), ставшем международной сенсацией. Построенная по мотивам произведений Гофмана, Шамиссо, Гете и По, история о бедном юноше, продающем свое отражение в зеркале, впервые заявила на экране тему раздвоения личности, которую во второй половине 1910-х-в 1920-е последовательно развивало немецкое искусство (и в частности сам В.), поскольку за ней стоял обостренный, смешанный со страхом интерес к двойственной природе человека. Позже появились еще две киноверсии этой истории: в 1926 (режиссер Х.Галеен) и в 1935 (режиссер Артур Робисон, Австрия). Ключевую идею “Пражского студента” и некоторые кинематографические приемы, с помощью которых все происходящее представало на экране плодом болезненного сознания героя, В. перенес в фильм “Голем” (“Der Golem”, 1914), поставленный вместе с Х.Галееном на основе старинной еврейской легенды о глиняном великане, в которого вдохнули душу. В сценарии, отчасти использовавшем мотивы одноименного романа Майринка*, она превратилась в историю несчастной любви и гибели Голема в чуждом ему мире людей.

   Это в полном смысле слова “авторский” фильм В. - не только потому, что он был одновременно продюсером, соавтором сценария, сорежиссером и исполнителем заглавной роли: в фильме с очевидностью выразились его интересы в кинематографе и представления о природе и возможностях экранного искусства, которые он теоретически обобщил в докладе “Новая цель кино” (“Neue Kino-Ziele”, 1916), где отстаивал созвучную экспрессионистской программе идею использования в кино стилевых форм пластических искусств. В. Отводил большую роль кинокамере, которая должна стать, по его выражению, “истинным кинопоэтом”, преображающим экранный мир в нечто среднее между реальностью и фантазией, а в игре света и тени он видел аналогию музыке. Будущему кинематографу, по его убеждению, предстояло стать искусством неограниченной фантазии, музыкой геометрических форм, грандиозной оптической симфонией. Формулируя принципиально новые задачи, встающие перед киноактером, В. объявлял неприемлемой на экране театральную технику игры - преувеличенную жестикуляцию, утрированные чувства (“Кинематографичны покой, прозрачность и простота мимики. Объектив видит острее, чем человеческий глаз. Укрупнение головы и рук, резкость картинки, яркость освещения, отсутствие цветовых полутонов словно помещают киноактера под микроскоп”.) Уже в ранней версии “Голема”, связанный условиями сюжета, обрекавшими актера на внешнюю неподвижность, В. продемонстрировал драматические возможности “микроскопической”, скрытой игры. И в этом отношении вегенеровский оживший истукан, слепленный из глины, явился прообразом экранного Франкенштейна - киночудовища, воплощенного в цикле голливудских фильмов 1930 актером Б.Карлоффом.

   К средневековой легенде о глиняном великане, пришедшем в мир людей, В. возвращается еще дважды: в 1917 (“Голем и танцовщица”, “Der Golem und die Tänzerin”, совместно с Х.Галееном) и в 1920 (“Голем, как он пришел в мир”, “Der Golem, wie er in die Welt kam”, совместно с К.Безе). В первом из этих фильмов мотивировкой служит осваиваемый в то время прием “кино в кино”: кинозритель (сам В.), посмотрев киноверсию 1914, решает нарядиться Големом и напугать свою подругу-танцовщицу (актриса Л.Салмонова, участвовавшая и в прежнем “Големе”). Последний же вегенеровский “Голем”, костюмированно-сказочный, разыгранный в созданных Гансом Пёльцигом готически вытянутых вверх декорациях средневекового города и активно использовавший разработанную еще в театре Рейнгардта “драматургию света”, принадлежит - наряду с “Усталой смертью” Ф.Ланга* и “Кабинетом восковых фигур” П.Лени* - к наиболее значительным, после “Кабинета доктора Калигари”, произведениям киноэкспрессионизма. Открытия фильма были существенно важными для формирования экспрессионистских выразительных средств, хотя В. отрицал свою связь с ним. “Голем” 1920 показал, какие неизведанные возможности предоставляет сам кинематограф, весь его стилевой арсенал, для воплощения на экране мистически-таинственного, ирреального.

   “Пражский студент” и “Голем” открывают длинный список разнообразных опытов В. в кинофантастике, оказавших значительное влияние на немецкое кино немого периода, его неоромантическое и собственно экспрессионистское направления, начиная с экранизаций “Свадьбы Рюбецаля” (“Rübezahls Hochzeits”, 1916) и “Необыкновенных приключений Петера Шлемиля” Шамиссо, которого он адаптировал для экрана (“Потерянная тень”, “Der verlorene Schatten”, сорежиссер Р.Глизе, 1920).

   В ряду значительных актерских работ В. этого периода - загадочно-экзотические костюмные персонажи: в фильмах “Сумурун” (“Sumurun”, 1920, режиссер Э.Любич), “Жена фараона” (“Das Weib des Pharao”, 1921, режиссер Э.Любич), “Лукреция Борджиа” (“Lucrezia Borgia”, режиссер Р.Освальд), “Ванина, или Бракосочетание у подножия виселицы” (“Vanina oder Die Galgenhochzeit”, 1922, режиссер А. фон Герлах, по новелле Стендаля), а также в поставленных им самим фильмах “Конец герцога Ферранте” (“Herzog Ferrantes Ende”, 1922, по Буркхардту), запоминающемся гигантской декорационной геометрией и мастерски срежиссированными перемещениями людских масс, и “Живые Будды” (“Lebende Buddhas”, совместно с X.Штурмом, 1924) с причудливо пышными, в восточном духе, декорациями Х.Пёльцига.

   В 1926 В. приглашает голливудская кинофирма “МГМ” для участия в картине “Маг” (“The Magician”, 1926, режиссер Р.Ингрэм, по роману С.Моэма), близкой по теме и настроению его немецким фильмам. Но в Голливуде он не задерживается, и в следующем году на экраны Германии выходит семь фильмов с его участием, в том числе “Альрауне” (“Alraune”, 1928, режиссер Х.Галеен, по роману Х.Х.Эверса), где он играет ученого, работающего над проблемой искусственного оплодотворения и создающего человеческое существо - женщину-вамп, которая губит окружающих и самое себя (еще одна вариация на тему “Голема”).

   В годы звукового кино В. возвращается к режиссуре, однако ничего равного своим классическим фильмам 1910-1920-х не создает. Его актерский темперамент и драматическое искусство напомнили о себе в 1930-1940-е на сцене театров Берлина, Дармштадта (“Шиллер-театра”, “Дойчес театр” и др.) и в ряде фильмов ярко выраженной нацистской направленности (“Ханс Вестмар”, “Hans Westmar”, 1933, режиссер Ф.Венцлер; “Великий король”, “Der Grosse König”, 1941, режиссер Ф.Харлан; “Кольберг”, “Kolberg”, 1945, режиссер Ф.Харлан). После II мировой войны, участвуя в театральной и кинематографической жизни ГДР, В., один из родоначальников кинофантастики, успел перед смертью вписать в свою актерскую фильмографию еще одну роль в этом жанре (“Великий Мандарин”, “Der Grosse Mandarin”, 1948, режиссер Х.Строукс).

   Другие фильмы: “Ханс Труц в сказочной стране” (“Hans Trutz im Schlaraffenland”, 1917, актер и режиссер), “Каторжник” (“Der Galeerensträfling”, 1919, актер, автор сценария и режиссер), “Ночные образы” (1919, на основе романа К.Х.Штробля, актер), “Ткачи” (“Die Weber”, 1927, актер), “Рампер, человек-животное” (“Ramper, der Tiermensch”, 1927, актер), “Вперед, генералы!” (“Marschall vorwärts”, 1932, актер), “Подруга большого человека” (“Eine Freundin eines grossen Mannes”, 1934, режиссер), “Человек хочет ехать в Германию” (“Ein Mann will nach Deutschland”, 1934, режиссер), “...Только один комедиант” (“...nur ein Komödiant”, 1935, Австрия, актер), “Сильный Аугуст” (“August der Starke”, 1936, немецко-польский, режиссер), “Путь на Шанхай” (“Der Weg nach Shanghai”, 1936, режиссер), “Сильнее любви” (“Stärker als die Liebe”, 1938, актер), “Бессмертное сердце” (“Das Unsterbliche Herz”, 1939, актер), “Дизель” (“Diesel”, 1942, актер), “Свадьба в Беренхофе” (“Hochzeit auf dem Bärenhof”, 1942, актер).

   Лит.: Kurtz R. Expressionismus und Film. Berlin; Frankfurt a. M, 1926; Wegener P., Mol 1er К. Paul Wegener. Sein Leben und seine Rollen. Hamburg, 1954; Eisner L.H. Dämonische Leinwand. Wiesbaden-Biebrich, 1955; Frankfurt a. M., 1975; Pfeiffer H. Paul Wegener. Berlin, 1957; Noa Wolfgang. Paul Wegener. Der Regisseur und Schauspieler. Berlin, 1964; МазингБ. Пауль Вегенер. M.; Л., 1928; МаркуланЯ. Киномелодрама. Фильм ужасов. Л., 1976; КракауэрЗ. Психологическая история немецкого кино. М., 1977.

   А. Трошин