Верёвкина, Марианна Владимировна

(29.08.1860, Тула - 06.02.1938, Аскона, Швейцария)

   русский живописец. Из дворянской семьи. В 1885-1893 училась в мастерской И.Е.Репина в Санкт-Петербурге, в 1896 вместе с другим учеником Репина, А.Явленским*, переехала в Мюнхен, где продолжила обучение в школе А.Ашбе (1896-1898). В 1903-1905 совершала поездки с Явленским во Францию (в том числе дважды в Париж), в Италию и на побережье Средиземного моря. В 1909-1912 - один из лидеров Нового художественного объединения в Мюнхене. С 1914 жила и работала в Швейцарии (Санта-Пре, Цюрих, с 1918 и до конца жизни - в Асконе, кантон Тессин). По инициативе В. в 1924 в Асконе возникло объединение живописцев “Большой медведь”.

   Роль В. в формировании эстетической платформы экспрессионизма весьма значительна, хотя историки искусств проявляют сдержанность в ее оценке. До 1908 В. и А.Явленский оставались лидерами в колонии русских художников в Мюнхене, поскольку В.Кандинский* в 1903-1907 много путешествовал или жил за пределами Баварии. Его прямые контакты с В. и Явленским в Мурнау в 1908-1909 были, без сомнения, взаимообогащающими. По свидетельству Г.Мюнтер*, именно в этот период наметился “радикальный поворот в искусстве Кандинского”. Г.Мюнтер упоминает также о настойчиво проводимой Явленским на этих встречах мысли о “синтезе” как первооснове метода живописца. Вполне возможно, что В. и Явленский могли в эти годы в чем-то опережать Кандинского или, по меньшей мере, стимулировать его поиски как единомышленники. Исходные творческие импульсы у всех троих, несомненно, были общие: французские импрессионисты, Гоген и Ван Гог*, Бернар, Мунк*, живописцы группы “Наби”, Матисс, Анкетен. О самостоятельности творческих позиций В. свидетельствует тот факт, что она, как и Явленский, отказалась стать членом “Дер блауэ райтер”* в декабре 1911 и участвовать в его выставках в Мюнхене, а также в Кёльне в 1911-1912. За этим не стояла, однако, творческая конфронтация: незадолго перед тем В. принципиально поддержала Кандинского, когда его беспредметная “Композиция V” подверглась критике в Новом художественном объединении, а в ноябре 1912 покинула это объединение после очередных нападок на Кандинского. В результате в Мюнхене возник еще один центр новой живописи - салон В. с интернациональным составом молодых художников. “Я никогда еще не встречал общества со столь заряженной интеллектуальной атмосферой, - писал известный музейный деятель Г.Паули. - Средоточием, почти физически ощущаемым генератором этой атмосферы была баронесса Веревкина... Она не только руководила беседой, она всецело господствовала над окружающими, высказываясь по всем вопросам искусства и литературы - как старого, так и нового времени - с необычным напором и экспрессией”. Эта характеристика во многом проясняет амбициозность позиций самой В.: “Я - носительница идеи, могущей потребовать от меня любой жертвы. Моя работа далеко продвинулась, но еще не закончена. Я продолжаю оставаться на своем посту” (1903).

   Современники единодушно отмечали особый интерес В. к самоценной символике каждого цвета и абсолютное неприятие ею свето-воздушных характеристик натуры (“Я всецело преемлю идею Ван Гога о том, что белый и черный воздействуют как два цвета, а не как свет, противостоящий тени [...] Для него черный и белый - ценности, равнозначные остальным сверкающим краскам его палитры”). Ф.Марк* приводит сходное замечание В. при обсуждении одного из полотен Хельмута Макке в 1910: “Почти все немцы совершают ошибку, когда свет принимают за цвет, в то время как цвет нечто совсем иное, и со светом, в особенности с освещением, ничего не имеет общего”. Будучи, как и Кандинский, убежденным сторонником этой идеи, В. в своих картинах тяготела к наиболее драматичному сопоставлению холодных и теплых тонов, предпочитая их диссонансное звучание закону гармонии (“Вассербург”, “Wasserburg”, 1907). Цветовая напряженность у В. нередко усиливалась вертикальным форматом полотна и предпочтением диагонали как доминанты композиции. Показательна в этом смысле “Литейня под открытым небом”, “Giesserei im Freien” (1910), линейно-пластическую и цветовую структуру которой Б.Фетке убедительно соотносит с характером одного из концертов А.Шенберга*. Одаренная пианистка и поклонница А.Скрябина, В., без сомнения, могла тяготеть к подобным ассоциациям. “Художественная мысль - это истолкование жизни посредством цвета, формы и музыки, - писала она в 1905.- Но истолкование будет только тогда иметь ценность, когда оно сугубо личностно”. Вместе с тем, в произведениях художницы в большей степени, чем в работах А.Явленского и живописцев “Дер блауэ райтер”, сохранялась связь с эстетикой символизма и с художественными приемами модерна (“Молитва”, “Das Gebet”, около 1910). Для В. как художника характерно отсутствие каких-либо признаков национальной специфики. Ее пейзажи, человеческие типы и городские панорамы обычно несоотносимы с какой-либо конкретной реальностью и больше напоминают эскизы фантастической сценографии или астральных сновидений (“Шторм”, “Tempête”, “Катание на коньках”, “Die Schlittschuhläufer”, 1911; “Эфирные сущности”, “Luftwesen”, 1906 и т.д.) И в этом сугубо экспрессионистском своеобразии В. остается несомненно оригинальной в общем ряду с А.Кубином, Дж.Энсором и Э.Мунком.

   Лучшим периодом в творчестве В. стали 1907-1911, когда появились ее наиболее драматические и напряженные по цвету картины: “Деревенская дорога” (“Landstrasse”, другое название: “Три литовские женщины” - “Drei litauische Frauen”, 1907); “Трагическое настроение” (“Tragische Stimmung”, 1909); “Красный город” (“Rote Stadt”, 1909); “Красное дерево” (“Der rote Baum”, 1910); “Воинство Христово” (“Corpus Christi”, 1911) и др.

   Произв.: “Автопортрет в матросской блузе” (“Selbstbildnis in Matrosenbluse”), 1893; “Осень” (“Herbst”) и “Школа” (“Schule”), 1907; “Дама” (“Madame”), ок. 1908; “Женщина у биллиардного стола” (“Frau am Billiardtisch”), 1908; “Близнецы” (“Zwillinge”), 1909; “Сахаров” (“Sacharoff”), 1909; “В кафе” (“Im Café”), 1909; “Летняя эстрада” (“Sommerbühne”), ок. 1910; “Город в Литве” (“Stadt in Litauen”), 1913-1914; “Тряпичник” (“Le Chiffonier”), 1917; “Путь в бессмертие” (“Via eterna”), ок. 1929.

   Лит.: Репин И.Е. Художественное наследство. М., 1948-1949. Т. 1-2; “Briefe an einen Unbekannten, 1901-1905,”. Köln: Hg. C.Weiler, 1960; Weiler C. Marianne Werefkin. Köln, 1960; Marianne Werefkin. Gemälde und Skizzen. Museum Wiesbaden, 1980; Fathke B. Marianne Werefkin. München, 2001.

   Ю. Маркин