Врубель, Михаил Александрович

( 17.05.1856, Омск - 14.04.1910, Санкт-Петербург)

   русский живописец, график, скульптор, художник-прикладник. Родился в семье офицера. В 1880-1884 учился в Академии художеств в Санкт-Петербурге (у П.Чистякова и И.Репина), в 1884-1888 жил и работал как живописец-монументалист в Киеве, дважды ездил в Венецию. В 1889 переехал в Москву и работал по заказам московских меценатов, в основном С.И.Мамонтова. В 1891-1894 трижды посетил Италию, а также Францию и Германию. После 1904 его творчество осложнилось психическим заболеванием.

   В. принято считать родоначальником символизма в русском изобразительном искусстве рубежа XIX-XX вв., и это определение подтверждается содержанием и трактовкой ряда известных картин художника (“Утро”, 1897; “Пан” и “Принцесса Грёза”, обе 1899; “К ночи”, “Сирень”, “Царевна Лебедь” - все три 1900; “Жемчужина”, 1904 и др.). Тем не менее, попытка тематико-стилистической классификации творчества В. в целом или в отдельные периоды его жизни затруднительна, особенно в отношении к главным работам - эскизам росписи Владимирского собора в Киеве (вторая половина 1880-х), циклам картин и иллюстраций на тему “Демона” Лермонтова, “Фауста” Гёте, “Пророка” Пушкина. Корень данной проблемы - в глубине проникновения В. в сферу символико-трансцендентного начала, объясняемой визионерской природой его творчества и исключительным даром воплощать свои ощущения надмирной реальности средствами экспрессивного художественного языка. “Я вижу это перед собой и рисую как бы с натуры”. Более объективной поэтому будет постановка тезиса о внутренней близости В. с европейским экспрессионизмом конца 1900-х - начала 1910-х.

   Имеется в виду, помимо визионерства, сам спонтанный характер работы художника, объясняемый вспышками интуиции и желанием зафиксировать явившееся ему чувство-откровение. В., по воспоминаниям его современников, мог быть застигнут этой потребностью где угодно, отдаться ей целиком и удовлетвориться первой же попыткой интерпретации занимавшего образа или сцены (таков случай с созданием “Восточной сказки” в 1889). Отсюда же - подчеркнуто экстатический язык мгновенно возникающего изображения-“оттиска” и состояние опустошенности в конце гипнотического творческого сеанса. Психическое расстройство, слепота и ранняя смерть В., несомненно, были следствием этого подневольного “долженствования”, своеобразной жертвенной миссии художника-функционера.

   Типично экспрессионистскими могут показаться сегодня равнодушие В. к современности, неизменный интерес к религиозной или - шире - эзотерической тематике, к природе ирреального света (оба эскиза “Воскресения”, 1887; “Демон сидящий”, 1890) и к эффектам ауры, то есть самосвечения фигур (“Дама в лиловом” и рисунок “Пророк”, оба 1904). Показательны в этом смысле и самоизоляция художника от конкретного процесса русской живописи конца XIX в., а также игнорирование им традиций русского и византийского искусства в эскизах фресок для Владимирского собора. В России того же времени можно вспомнить лишь два-три рецидива сходного самовыражения художника - музыку А.Н.Скрябина и картины М.Чюрлениса 1900-х, несколько позже - живопись П.Филонова*, начиная с его “Пира королей” (1913).

   В художественном наследии В. выделяются два сложных развернутых цикла, характеризующих трагическую эволюцию мастера. Первый - цикл графических и живописных автопортретов 1882-1905, другой-множество изображений Демона, что заставляло думать о сверхэкспрессивной сублимации внутреннего “я” художника, адекватной его душевным состояниям в тот же период. Демон у живописца шире и глубже лермонтовского персонажа; его образ - скорее персонификация бремени противоречий в человеке, он же - некий образ-антитеза, полярный, но не противостоящий творцу Вселенной.

   О мистичности образного мышления В. свидетельствует его профессиональный художественный язык, достаточно свободный от академических традиций. Судя по письмам В., можно предполагать, что он счел возможным для себя следовать лишь общей схеме метода П.Чистякова в натурном рисунке, но распорядился полученным навыком по-своему. В научной литературе привычен тезис о высочайшем реализме рисовальщика В. и о характерной “призматической” (кристаллической?) структуре его рисунков и акварелей. Однако эта структура возникла из ощущения связи всего изображаемого с макрокосмом, с энергетической структурой Вселенной. Под техникой В. понимал не навыки обычной изобразительной свободы художника, а форму воплощения своих трансцендентных грез. Наглядно это проступило в его любимом малом жанре - в изображении цветов, где прихотливая природная форма предстает порой геометризованной абстракцией, подверженной спиралевидному развитию или ритмичному распаду-взрыву (акварельный эскиз витража “Лилия”, 1895-1896). В полотнах та же космическая структура оказывается изобразительной ипостасью натурного портрета, фантастического образа или многофигурной сцены (“Восточная сказка”; портрет Н.И.Забелы-Врубель, 1898; “Тридцать три богатыря”, 1901; “Шестикрылый серафим”, 1904 и др.) или становится абстрагированной структурой фона картины (“Демон сидящий”). Характерной аллюзией космических структур воспринимается и частый мотив спирали в композициях (“Полет Фауста и Мефистофеля”, 1896; “Сирень”, наглядней всего - в “Жемчужине”).

   Феномен В. продолжает оставаться загадкой для исследователей как еще один редчайший случай мистического контакта художника с тайной мироздания. Такой контакт обычно разрушителен для творческой личности. В. в своих центральных работах предстал ясновидцем потрясших его инфернальных картин и образов. Он, в сущности, так и остановился на стадии астральных ощущений и не сумел войти в ощущение катарсиса, потока всеочищающего Света, что оказалось в свое время по силам Эль Греко, У.Блейку и даже младшему современнику В.-М.Чюрленису.

   Художественным приемам и фантазии В. было невозможно следовать. Вероятно, этим можно объяснить сдержанный интерес к наследию художника со стороны европейских экспрессионистов. Э.Л.Кирхнер*, Ф.Марк*, Л.Майднер*, Э.Нольде* сами оказались визионерами и пророками грядущих мировых потрясений, но для них как художников более органичным импульсом стало творческое наследие Ван Гога*, Гогена, Сезанна.

   Произв.: “Гамлет и Офелия”, эскиз, 1884; “Надгробный плач” III, эскиз, 1887; “Принцесса Греза”, эскиз, 1896; Портрет С.И.Мамонтова, 1897; Портрет сына художника, 1902; “Демон поверженный”, 1902; “Видение пророка Иезекииля”, 1906. Графика: “Автопортрет” (карандаш, собрание А.В.Прахова, Киев), 1885; иллюстрации к трагедии А.С.Пушкина “Моцарт и Сальери” (1884); роману “Герой нашего времени” и поэме “Демон” М.Ю.Лермонтова (1890-1891).

   Лит.: Яремич СП. Михаил Александрович Врубель. Жизнь и творчество. М., 1911; М.А.Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике/ Сост. и комм. Э.П.Гомберг-Вержбинской и Ю.Н.Подкопаевой. Л.; М., 1963; Сарабьянов Д.В. Врубель. М., 1981; Michail Wrubel / Hg. M.J.German. Leningrad, 1986.

   Ю. Маркин