- Алогизм
- одна из важных эстетических составляющих и образно-выразительных особенностей, присущая ряду течений литературы и искусства, утвердившихся в первой половине XX в. Содержательная функция алогизма, которая закладывалась еще в футуризме, заключалась в неприятии и прямом ниспровержении внешне разумных, а на деле иллюзорных, ограниченно-буржуазных и самоудовлетворенно-обыденных представлений. Больше известны в силу их особой резкости выпады дадаистов и сюрреалистов против логики (например, манифесты и памфлеты Т.Тцара, А.Бретона в защиту освобожденного от рационального смысла “автоматического” письма). Тяготение к вызывающей алогичности достаточно очевидно проступает и в экспрессионистском искусстве. За ним стоял уже со всей ясностью высвеченный I мировой войной крах эволюционных надежд. Привычная упорядоченность рухнула, воцарилась, казалось бы, невозможная вывернутость всех человеческих отношений, которую с ожесточенным несогласием, с отчаянием или вызовом гипертрофировали в своих рисунках, гравюрах, стихах художники и поэты-экспрессионисты. У “Сидящей женщины” К.Шмидт-Ротлуфа* (“Hockende Frau”, 1913) глаз в пол-лица (другой скрыт распущенными волосами); правая нога коротка и в голени раздута наподобие пуфа; пальцы - как зубья гребенки, руки же тонки и плоски, словно фанерные. На “Снятии с креста” М.Бекмана* (1917) Иисус похож на негнущийся угловатый манекен. Женская фигура на гравюре Э.Л.Кирхнера* (воспроизведена в каталоге одной из выставок группы “Брюкке”*) представлена грубыми ломаными линиями, как на древних примитивных изображениях. Везде - видимая деформация, диспропорциональность жестов и поз: знаки окостенелости, внушающие ощущение всеобщей изуродованности и неестественности.Нечто подобное наблюдается также в экспрессионистской литературе. У немецкого поэта А.Штрамма* решительно нарушается привычная речевая связность. Из обычного грамматического “логотипа” - подлежащее-сказуемое-дополнение-обстоятельства - выхватываются лишь опорные звенья и конечная, бередящая душу ударная семантическая единица, которая побуждает сделать прямо противоположный, возмущенный вывод (“Мерцанье/слеза/ лед/забыть”, стихотворение “Солдатская могила”). Рассказ венгра Ш.Барты* “Комедия” (“Komedia”, 1917) заметафоризирован загадочными ситуациями, трансформацией действующих лиц, что, однако, только резче подчеркивает мысль о том, что жизнь издевается над человеком. К.Пинтус* говорил о молодом Й.Бехере*, что он, “раздирая синтаксис, размахивает его клочьями на бурном ветру, зовя Европу к братству” (“Новая Германия. Молодым поэтам”, “Das neue Deutschland. Zu jüngsten Dichtern”, 1918). Неформальная, глубинно позитивная логика проглядывала у экспрессионистов сквозь деформированную натуру, через ошарашивающую и будоражащую алогичность. Так, у венгерского поэта и художника Л.Кашшака* бессвязность всегда имела субъективно опосредованные объективные связи. Прямой смысл образов часто нарушен, конкретика двоится: “сломанные фонари в наших глазах”; “обезумевшие кулаки поют на осиротелых лбах” (сборник “Вместе с тумбой афишной”, “Hirdetö oszloppal”, 1918). Но иносказательная суть в общем-приподнятом - контексте легко угадывается: недоуменное отчаяние; затем пробуждающееся вопреки богооставленности самоосознание. Логическая подоплека видится даже в таком “сдвинутом” образе: человек “встает на цыпочки на собственном уме” (то есть пытливо заглядывает в будущее). “Вещные” пределы расширял динамичной недосказанностью также монтаж: “взрывается тормоз... Потом исходит металл... Сирена воет... Пляшут светы” (там же). Так создавалась некая затекстовая картина влекущего полета, душевного стремления. Обыденный порядок вещей служил трамплином для вдохновляющего порыва к более истинному порядку. Этот смысловой подтекст, хотя, быть может, не столь явный, свойствен многим поэтам-экспрессионистам. В их творчестве возникали то нейтрально-традиционные образы (“стена”, “ночь” и т.п. у Э.Толлера*, Й.Бехера или у С.Косовела* и др.), но в необычном, трагически напряженном освещении; то опрокидывающие гармонию причудливо индивидуальные (“зеленые ямы тленья” у Г.Тракля*) - или же, напротив, осветляюще гимнические (“крохотное Господнее пламечко песни”: воробышек Ф.Верфеля*).В музыке свои возможности контрастно обнажить двуединство внутреннего-внешнего, угрозы-протеста, гармонии-дисгармонии давали отступления от классического мелодизма (додекафоничность А.Шёнберга*, пентатоника Б.Бартока). Так, в “Концертах” Бартока мирные лирические переживания внезапно прерываются ураганными вихрями противоречивых чувств. В то же время в его музыке - или в музыке И.Стравинского - аритмичные обрядово-песенные лады воскрешали и некое древнее жизнеутверж-дение.Алогичность выступала в конечном счете как отрицанием, гак и “отрицанием отрицания”: в ней угадывался некий “паралогический” полюс бытия; позитивное кредо служения жизни. Скрытую внутреннюю логику искали в экспрессионизме Х.Бар*, К.Эд-шмид*, а К.Пинтусу*, П.Хатвани* виделась в алогизме преобразующая мир этическая сила. Своеобразное мироощущенческое двуединство, “алогичная логика” экспрессионизма указывают на то, что в нем не утрачивалась глубинная связь с классикой, с ее гуманистическими традициями.Лит.: T/aiа T. Sept manifestes dada. Paris, 1920; Nad eau M. Documents surréalistes. Paris, 1948; Hamann К., llermand J. Expressionismus. Berlin, 1975; Dereky P. Ungarische Avangarde-Dichtung in Wien 1920-1926. Wien; Köln; Weimar, 1991; A futurizmus. Budapest, 1962; Koczogh A. Az expres-szionizmus. Budapest, 1967; Századvég és avangarde. Budapest, 1972; A szürrcalizmus. Budapest, 1979; Александров А. Эврика обэриутов// Ванна Архимеда. Л., 1991.О.Россияиов
Энциклопедический словарь экспрессионизма. - М.: ИМЛИ РАН.. Гл. ред. П.М.Топер.. 2008.