Гилар, Карел Гуго

(Hilar, Karel Hugo)

(псевдоним; настоящее имя Бакуле Карел, Bakule, Karel, 05.11.1885, Судомержице у Бехыне, Австро-Венгрия - 06.03.1935, Прага, Чехословакия)

   чешский режиссер, драматург, писатель, эссеист. Окончив в 1904 гимназию, учился на философском факультете Карлова университета в Праге. Тогда же начал печататься, был одним из создателей кружка молодых литераторов “Сиринкс” (“Syrinx”, 1903) и его печатного органа “Модерни живот” (“Moderní zivot”, “Современная жизнь”). В 1913-1914 начал издавать книжную серию “Современная библиотека”, в которую входили новинки зарубежной и отечественной литературы. С 1910 работал в пражском Городском театре на Виноградах (1911-1920 - главный режиссер), с 1921 до конца жизни - директор драматической труппы пражского Национального театра.

   В начале творческого пути Г. опубликовал несколько сборников стихов (“Комедиантские мотивы”, “Komediantské motivy”, 1902; “Песни молодости”, “Písne mládí”, 1903) и прозаических произведений (“Развеянные мечты”, “Rozváté sny”, 1903; “Ее бог”, “Jeji buh”, 1904; “Законы”, “Zákony”, 1906). Однако известность ему принесла деятельность в области театрального искусства, определившая его ведущую роль в жизни чешского театра 1920-1930-х.

   Г. вошел в историю театра как зачинатель и крупнейший представитель экспрессионизма. Его стиль складывался под воздействием театральных постановок Ф.Завржела, чеха, который в начале 1910-х работал режиссером в мюнхенском Театре искусств и разрабатывал эстетику театрального экспрессионизма, когда немецкая режиссура только нащупывала этот путь. Он испытал также влияние творческих принципов немецких режиссеров Л.Йеснера* и М.Рейнгардта. Г. понимал экспрессионизм как эстетическую систему, способную адекватно донести кризисную атмосферу эпохи, как “атаку” на сознание и чувства зрителя. Основу его режиссуры составляют резкое обнажение конфликта и сосредоточенность на внутреннем состоянии героя, последовательный гиперболизм, поэтика символов, деформации и гротеска. Постановки Г. отличает эмоциональная сгущенность и повышенный темперамент игры актеров. Большое значение придается энергии и ритму диалога, монологам действующих лиц; акцентируются стихийно-инстинктивное и эротическое начала в человеческом поведении; широко используются членение и деформация сценического пространства, насыщенность и контрастность красок и света, звуковые эффекты. Уже первую постановку Г. - “Пентесилея” Г.Клейста (1914) чешская критика определила как “экспрессивный символизм”. Символическая интерпретация в соединении с подчеркнуто динамичным действием, ритмически выстроенным диалогом характерны для сценического воплощения драм Ибсена (“Пер Гюнт”, поставлен в 1916), Мольера (“Дон Жуан”, 1917), Шекспира (“Антоний и Клеопатра”, 1917) и особенно Стриндберга* (“Танец смерти”, 1917), где “чувственная конкретность поднимает действие до некоей мучительной зримости эротики” (М.Рутте). Гиперболически резкие ракурсы, юмор, введение масок и пантомимы (не без учета опыта Мейерхольда и Таирова) определяют сценический рисунок пьес “Бюргер Шиппель” и “Сноб” К.Штернгейма* (обе 1914), “Школы злословия” Р.Б.Шеридана (1916), “Амфитриона” Мольера (1918).

   Г. обогатил традиционную для Чехии “драму масс”, соединив изображение человека, “толпы” с принципом экспрессивного заострения. Как стремительное развертывание конфликта, в который вовлекаются народные массы, трактуются им события гуситского революционного движения в инсценировке драмы А.Дворжака “Гуситы” (1919). Пытаясь создать театр большой социальной мечты и революционного накала, он ставит драму Э.Верхарна “Зори” (1920), в которой особая яркость красок и преобладание красного цвета символизируют “вечное сопротивление, вечный призыв, вечное освобождение”. С интересом к социально-политической проблематике связано обращение Г. к трагедии Шекспира “Кориолан” (1921) и драме чешского писателя С.Лома “Переворот” (1922). Диалектика взаимоотношений толпы и сильной личности раскрывается в его собственной пьесе “Колумб” (1924). В последующих постановках (в частности, “Как вам это понравится” и “Ромео и Джульетта” Шекспира, соответственно 1923, 1924) Г. сосредоточен главным образом на разработке характеров, еще более подчеркивая эмоционально-выразительное мастерство исполнителей, использует символические формы декораций. Свой режиссерский опыт Г., во многом обогативший чешскую драму и сцену, обобщил в книгах “Театральные прогулки” (“Divadelní promenády”, 1915), “Снятые маски” (“Odlozené masky”, 1925), “Борьба со вчерашним днем” (“Boje proti vcerejSku”, 1925), “Пражская драматургия” (“Prazská dramaturgie”, 1930). Их объединяет общая мысль, согласно которой “по-новому понятая режиссура - это единство мировоззрения сцены и зрительного зала, драматурга-поэта и зрителя”.

   Соч.: Victor Dyk, esej о jeho ironii. Praha, 1910; Krize. Praha, 1930; Adamuv sen. Praha, 1936; Zena a Kristus. Praha, 1937.

   Лит.: BlatnyL. Host 5. 1925-1926; Salda F.X. Z období zápisníku. Praha, 1928; Rütte M. K.H.Hilar. Clovëk a dílo// Hilar К.H. Ctvrt' století cinohry. Praha, 1936; FrejkaJ. Nedobojovany boj o ceskou rezii + Rezie jako projev prûbojnëho ducha // Zelezná doba divadla. Praha, 1945; Hilarovská vigílie (sb.). Praha, 1946; Salda F.X. O naSi moderní kultufe divadelnê dramatické (1937) // Studie z ôeské literatury. Praha, 1961; K.H.H. (sb.). Praha, 1966; Dêjiny ceskeho divadla. D. III, IV. Praha, 1977, 1983; Cerny F. Premiéry bratfi Capkû. Praha, 2000.

   P. Филипчикова