Грэм (Грэхем), Марта

(Graham, Martha)

(21.05.1894, Аллегейни, Пенсильвания - 01.04.1991, Нью-Йорк)

   американская танцовщица, хореограф, теоретик танца. Дочь врача-психиатра. В 1914 начала обучение драматическому искусству и танцу в колледже в Лос-Анджелесе, в 1916 продолжила занятия в школе американских танцовщиков Р.Сен-Дени и Т.Шоуна, выступала в труппе “Денишоун” (“Deni-shown”). Не удовлетворенная их установкой на экзотические, “ориентальные” стилизации, Г. задумала создать собственное направление современного танца. Характер ее поисков, вписывавшихся в атмосферу экспериментов 1920-1930-х, определяло, с одной стороны, наследие господствовавшего в семье пуританства, с другой - развитие науки, особенно психологии.

   На творчество Г. оказали воздействие основоположница свободного танца А.Дункан, мастера различных школ танца модерн, прежде всего М.Вигман, одна из главных представительниц экспрессионизма в танце, чьи работы Г. изучала по описаниям и фотографиям (ее выступления она увидела лишь в 1932 во время гастролей Вигман в США). Сильное влияние на Г. оказал композитор Л.Хорст, до конца 1940-х фактический музыкальный руководитель труппы, написавший музыку для ряда ее постановок. Впоследствии Г. сама заказывала музыку, в том числе таким крупнейшим американским композиторам как А.Копленд, С.Барбер, У.Шумен и др.

   Г. понимала танец как средство самопостижения, воплощение в пластике и динамике мотивов поведения людей, выявление через движение эмоциональных импульсов, сферы подсознательного. Она определяла природу танца как смену усилия и расслабления. При этом, в отличие от классического балета, Г. обнажала момент усилия, подчеркивая бунтарский дух, непреклонность воли, отвергала традиционные приемы композиции, использование элементов классического танца, внешних эффектов, костюма, красочных декораций, сказочных и романтических сюжетов и т.п. Ее концерты сопровождались современной музыкой (с 1930-х, по преимуществу, американской), ценимой тогда лишь знатоками.

   В творчестве Г. выделяются три периода. Первый - становление стиля, начиная с ухода из труппы “Денишоун” (1923), до конца 1930-х. Это было также время ее наибольшего сближения с экспрессионизмом, выработки особой техники и создания собственной танцевальной лексики. Новаторство танцовщицы принимало резкие, воинствующие формы. Присущий ее постановкам аскетизм проявлялся во всех элементах постановки, которые она придумывала сама, - в оформлении, партитуре света, эскизах костюмов: темное трикотажное платье не обнажало, а скрывало тело, однако передавало скульптурность форм, тяготение плотной массы к земле, утверждая себя не в отрыве от нее, не в полете, а в упорном, требующем подчеркнутого усилия сопротивлении. Балеты Г. по большей части представляли собой небольшие номера для солистки (эту партию исполняла она сама) или группы танцовщиц: “Бунт” на музыку А.Онеггера (1927), “Поэмы 1917 года” (“Песни в тылу”, “Танец смерти”) на музыку Л.Орнстейна (1928), “Еретичка”, музыка народная (1929), “Четыре неискренности” на музыку С.Прокофьева (1929), “Плач” на музыку З.Кодая (1930), “Фронтир” на музыку Л.Хорста (1935) и др. Они даже тематически перекликались с экспрессионистским театром, который постоянно обращался к темам войны и насилия, бунта против несвободы. В “Первобытной мистерии” на музыку Л.Хорста (1931), одной из вершин творчества Г., присущий ей иконоборческий пафос соединяется с поисками тайного смысла, мистического единства мира, открывшегося ей в танцах, ритуалах и жизни индейцев - и впоследствии она неоднократно обращалась к их духовному опыту и пластике. Настаивая на связи танца с современной жизнью, Г. откликалась на актуальные события, например, в постановках, посвященных Гражданской войне в Испании. Однако претворение в танце слишком конкретных реалий не отвечало природе дарования Г. К числу несомненных удач относится завершивший первый период “Американский документ” на музыку Р.Грина (1938), в котором чтение библейских текстов и важнейших документов американской истории придало действию, наряду с драматизмом, монументальность, что отвечало поэтике экспрессионизма, ставившего целью активное воздействие на аудиторию.

   Постановка балета “Каждая душа - цирк” на музыку П.Нордхоффа (1939) обозначила начало второго периода в творчестве Г.-хореографа. Обращение к традиционным театральным формам и театральности структурно обогатили и усложнили ее постановки: в состав труппы впервые вошли танцовщики, дуэты дополнили взаимодействие ансамбля и солистки. С Г. начали активно сотрудничать скульптор И.Ногучи, художники А.Лаутерер, Р.Тер-Арутюнян, Дж.Розенталь и др. Связь с экспрессионизмом сохранялась в обостренном рисунке танца и пластики, в исполненной драматизма динамике, в пристальном внимании к эмоциональным состояниям персонажей, постигающих несказанное сквозь оболочку повседневности. В этом ключе Г. осуществила ряд выдающихся постановок: “El Penitente” (“Кающийся”) на музыку Л.Хорста (1940); “Послание в мир”, посвященное Э.Дикинсон (с чтением ее стихов, 1940) и “Смерти и входы” (посвящен сестрам Бронте, 1943), оба на музыку Х.Джонсона; “Панч и Джуди” на музыку Р.Макбрайда (1941); “Аппалачская весна” на музыку А.Копленда (1944); “Пещера сердца” на музыку С.Барбера (1946); “С вестью в лабиринт” на музыку Дж.К.Менотти (1947).

   В третий, наиболее длительный период, с конца 1940-х, творчество Г., оставившей в 1969 сцену, оформилось в принципиально новом типе представления, так называемой “хореодрамы”. В этой синтетической форме, соединившей танец, пение, декламацию, оформление и т.д., доминирует драматическое начало, особо подчеркиваемое пластикой и жестом. В постановках Г., чаще всего по античным или библейским мотивам, фокус сосредоточивался на психологии персонажей, поданной в обобщенном, символико-аллегорическом ключе, в чем, наряду со стилистикой танца, проявлялась связь с экспрессионизмом. Через индивидуальное душевное состояние героинь Г. стремилась выйти за пределы личности - к обобщению, к архетипу, придавая целому универсально-метафорическое звучание, масштабность и высоту подлинной трагедии. Эти черты отчетливо проявились в балетах: “Ночное путешествие” на музыку У.Шумена (1947) по мотивам мифа об Эдипе; “Развлечение ангелов” (1948) и “Триумф святой Иоанны” (1951, вторая редакция, “Диалог с серафимом”, 1955), оба на музыку Н.Делло Хойо; “Юдифь” на музыку У.Шумена (1950); “Клитемнестра” (1958) и “Еще одна яркая ночь” (по мотивам истории Клеопатры, 1961), обе на музыку Х.Эль-Дабха; “Федра” на музыку Р.Стэрера (1962) и др.

   Всего Г. осуществила около двухсот постановок. Исполняемые и доныне, они считаются классикой. Творчество Г. непосредственно и через ее учеников - М.Каннингема, П.Тэйлора, Т.Тарп, Г.Тетли, Э.Эйли, Дж.Батлера - оказало большое влияние на развитие свободного танца и балета в США. В программы многих балетных коллективов ныне включено обучение по системе Г. В ее классе занимались такие балетные танцовщики, как М.Фонтейн, Р.Нуреев, М.Барышников, и драматические актеры - Б.Дэвис, Г.Пек, Э.Уоллах и др.

   Лит.\ McDonagh D. Martha Graham. A Biography. New York, 1973; Terry W. Frontiers of Dance: The Life of Martha Graham. New York, 1975; Graham M. Bloody Memory. New York, 1991.

   M. Коренева