Дикс, Otto

(Dix, Otto)

(02.12.1891, Унтермхаузен - 24.07.1969, Хемменхофен)

   немецкий живописец и график. Вырос в семье рабочего, обучался живописи в Дрездене - в Школе прикладного искусства (1909-1914) и в Академии художеств (1919-1922), затем в Академии художеств в Дюссельдорфе (1922-1925). В 1913 совершил учебные поездки в Париж, Австрию и Италию. В 1914-1918 участник I мировой войны, по возвращении с фронта жил и работал в Дрездене и Берлине. В 1927-1933 преподавал в Академии художеств в Дрездене.

   По своему мироощущению и стилистике Д. - довольно необычное явление в истории немецкого экспрессионизма. Для него характерно соединение острых трактовок социальной темы с экспрессионистскими интонациями, что практически исключалось для мастеров “Брюкке”* и “Дер блауэ райтер”*. В немецком искусстве 1920-х с Д. можно отчасти сопоставить только К.Кольвиц* и М.Бекмана*, тяготевших к символизму, однако, в отличие от этих мастеров, он всегда оставался на почве конкретной реальности. Преобладание натурализма и гротеска над философским обобщением в его графических циклах и живописных триптихах объяснялось личной мерой пережитого в войне (он служил артиллеристом и пулеметчиком на передовой, перенес несколько тяжелых ранений и отравление газом). На фоне мизантропии Дж.Гроса* и Ф.Марка* или выспренних антивоенных декламаций поэтов-экспрессионистов, печатавшихся в журналах “Акцион”* и “Штурм”*, пацифизм Д. имел гораздо более жесткую нравственную подоплеку. “Тот, кто из своей головы и сердца исторг эти картины ужаса, развернув их перед нами, спустился в самую глубокую бездну войны, - писал А.Барбюс в предисловии к первому изданию серии офортов “Война”. - Поистине великий немецкий художник, наш друг и брат Отто Дике создал в свете ярких молний апокалипсический ад действительности”. “Я хотел показать вещи такими, какими они были на самом деле”, - не уставал повторять впоследствии сам художник.

   Ранняя манера Д. как живописца сложилась к началу войны после поездки в Париж (1913) и знакомства с русским авангардом на выставках в Мюнхене и Берлине в 1912-1913. Интерес к живописи Д.Бурлюка и Р.Делоне совпал с увлечением молодого художника итальянским футуризмом, однако главным ориентиром оставалась стилистика “Брюкке” и “Дер блауэ райтер”. Все это проступило в картинах “Заход солнца над зимним пейзажем” (“Untergehende Sonne über Winterlandschaft”, 1913), “Мечта” (“Traum”, 1914), “Автопортрет в виде Марса” (“Selbstbildnis als Mars”, 1915). Самая экспрессивная из них - “Умирающий солдат” (“Sterbender Soldat”, 1915) с изображением окровавленного лица человека крупным планом, не сразу фиксируемого зрителем из-за натуралистичной цветовой гаммы полотна.

   С начала 1920-х, работая над своей самой значительной графической серией “Война”, Д. и в живописи перешел на традиционный реалистический изобразительный язык, создав ряд великолепных портретов и картин в стилистике “Новой вещественности”: “Родители художника” (“Bildnis der Eltern”, 1921); “Престарелые любовники” (“Altes Liebespaar”, 1921) и “Автопортрет с моделью” (“Selbstbildnis mit Modell”, 1921); портреты писательницы Сильвин фон Харден и коллекционера А.Флехтхайма (оба 1926), поэта Т.Дойблера*, 1928. “Объект оставался в любом случае для меня главным, - писал Д. в 1927,- ибо что было важнее, чем как”. Экспрессивный заряд в триптихах “Большой город” (1927-1928), “Война” (“Der Krieg”, 1929-1932), а также в больших полотнах “Окоп” (“Schutzengraben”, 1923), “Семь смертных грехов” (“Die sieben Todsünden”, 1933), “Триумф Смерти” (“Der Triumph des Todes”, 1935), “Искушение святого Антония” (“Versuchung des heiligen Antonius”, 1936-1937) и “Святой Христофор” (“Der Heilige Christopherus”, 1938) во многом объяснялся ориентацией на традицию старых алтарных картин начала XVI в., в том числе Босха, Грюневальда и Кранаха Старшего. О том же свидетельствовал колорит этих полотен, выдержанный в напряженной “огненной” гамме или в подчеркнуто контрастных холодных тонах. При обращении к злободневным темам, попытка модификации позднесредневекового алтарного образа, возможно, выглядела небесспорной (на фоне аналогичных, но более содержательных поисков Э.Барлаха и М.Бекмана в 1920-1940-х), но все же за Д. оставался его страстный метафорический язык художника.

   В 1933 Д. был удален из Прусской Академии искусств, в 1934 ему было запрещено выставляться, а в 1937 его полотна экспонировались на выставке “Дегенеративное искусство”.

   Вполне логичным представляется переход Д. к религиозной живописи после окончания II мировой войны. Этот этап его эволюции также был обусловлен биографическими обстоятельствами. Весной 1945 пребывавший в состоянии “внутренней эмиграции” в провинциальном Хемменхофене 54-летний Дике был мобилизован вермахтом, но вскоре попал в плен к французам и провел год в Кольмаре в лагере интернированных. Свидетельством очередного потрясения стал “Автопортрет в форме военнопленного” (“Selbstbildnis als Kriegsgefangener”, 1947) - лучший в наследии Д., особенно по композиционному и цветовому решениям. Впечатляющей выглядела в последующие годы и серия картин на темы Нового Завета, таких как “Большое Распятие” (“Große Kreuzigung”, 1948), “Ессе Homo” (1949) и “Воскресение Христа” (“Auferstehung”, 1949). В поздних, преимущественно однофигурных полотнах стиль художника особенно выразителен благодаря непривычному в его практике живописца лаконизму художественных средств. В 1950-1951 в семи городах ФРГ состоялась большая юбилейная выставка Дикса (165 работ). В 1965 он был избран членом-корреспондентом Академии художеств в Западном Берлине.

   Произв.: “Больной солдат в лазарете”, “Kranker Soldat im Lazarett”, 1916; “Женщина-Луна”, “Das Mondweib”, 1919; “Леда и лебедь”, “Leda mit dem Schwan”, 1919; “Пражская улица”, “Prager Straße”, 1920; триптих “Большой город”, “Großstadt. Tryptichon”, 1927-1928; “Фландрия”, “Flandern”, 1934-1936; “Иов”, “Hiob”, 1946.

   Лит.: Otto Dix. Einleitung von Heinz Lüdecke. Dresden, 1958; Löffler l\ Otto Dix. Leben und Werk. Dresden, 1960; Otto Dix. Katalog. Berlin, 1991; Искусство, которое не покорилось. 1933-1945. Немецкие художники в период фашизма. М., 1972.

   Ю. Маркин