Звукопись

   в экспрессионизме - соответствующая его эстетике форма организации стихотворной речи, частная - фоническая - составляющая экспрессионистской поэтики. Принципы и признаки экспрессионистской звукописи складывались по мере расхождения со стиховой традицией (прежде всего ближайшей: натуралистической, импрессионистской, сецессионной) и, в свою очередь, отражали этот разрыв. Эту - стилистико-фонетическую - коллизию можно в первом приближении уподобить той, которая исторически разделила К.Бальмонта (“я - изысканность русской медлительной речи... Я люблю этой речи уклоны, перепевные, гневные, нежные звоны”) и В.Маяковского* (“есть еще хорошие буквы: эр, ша, ща”). Как в экспрессионистской живописи и рисунке над линией стал главенствовать излом, над избразительным целым - выразительная деталь, композиционный сдвиг, так в стихе от натуралистической номинативности, импрессионистской эпитетации, сецессионной эвфонии совершался крутой поворот к требующим действия глаголу и междометию, от певучести - к активизирующим восприятие призыву и лозунговости, от ласкающей слух сонорности - к режущей ухо аффрикативности, от всякой канонической “правильности” - к разным грамматическим, морфологическим, орфоэпическим нарушениям привычного словоупотребления. Сознательная направленность такого, в том числе интонационно-звукового рода, явственно проступает в стихах и высказываниях многих экспрессионистов, наиболее радикальных в этическом и социальном отрицании. “Вдребезги разбей кристальный фиал” (Э.Толлер*); И.Бехер* в стихотворении “Поэт” ставил задачу “ковать” фразу; К.Пинтус* в предисловии к антологии “Кондор” так характеризовал язык А.Штрамма*: “Из ясных чувств кует он громовые слова, которые секут, подобно граду и вихрю”. Действительно, в стихах А.Штрамма часты атакующие повторы, которые создают впечатление всеохватного брожения и взбудораженности, глаголы в неопределенном наклонении и назывные фразы, которые лишь внешне, чисто декламационно связуются друг с другом обособленным, занимающим отдельную строку союзом “и”. Л.Кашшак* требовал новых, “упрямых, сокрушительных” форм (статья “Плакат и новое искусство”, “Plakát és az új festészet”, 1916), подразумевая ударные повторы, аллитерационные градации, фонетические эффекты, глагольное переозвучивание слов. “Вколоколиваю в пространство свое имя: / а - ха - о...” (сборник “Вместе с тумбой афишной”, “Hirdetö oszloppal”, 1918). “Имя” это, данное отдельной строкой, - собственно, непроизвольно рвущийся из груди клич вольной силы, пароль нового мирочувствования. С этими самоутверждающимися гласными контрастировали фрикативные согласные (“с”, “з”), воплощая ощущение стиснутости, скрежещущей замкнутости (в русском перевыражении: “стозамковые зигзаги закоулков”, из которых поэт уносится “в бесконечность”). Подобная же аранжировка (посредством “т”, “к”, передающих как бы спирающий дыхание напор чувств) - у А.Комьята* (“Крики! Глотки! Вкатываются, вглатываются в мою...” - стихотворение “Вопль!”, “Kiáltás!”). Наконец, в общее поле драматического напряжения включалось наряду с другими языковыми эффектами тоже перенимаемое у футуристов - прямое звукоподражание. Преимущественно на имитации свиста пуль, пулеметной дроби, артиллерийской стрельбы, стонов (“фу-у-иййии... бум... буруру-и... буммм / шиу-цупп, пака-пака-пака-пака-брура-чю-ю-ю...” и т.п.) построено одно из антивоенных стихотворений Кашшака (сборник “Эпос в вагнеровской маске”, “Eposz Wagner maszkjában”, 1915).

   Поэтическую традиционность экспрессионисты не обязательно отбрасывали. Они также видоизменяли ее сообразно своему отнюдь не однозначному мировосприятию. Нередко сохранялась и эвфония, хотя приобретая иное назначение сравнительно с импрессионизмом или сецессией. У экспрессионистов эвфония навевала обычно настроения бесцельности, неудовлетворенности, напоминающие некоторые стихотворения Г.Гофмансталя с их завораживающе монотонными аллитерационными повторами - в унисон тоскливому однообразию окружающей природы. Либо же наряду с какофонической звукописью, призванной передать античеловечный сумбур цивилизации, возникала звукопись более мелодичная, несущая заряд гуманности, в которой, кроме первозданно-“естественной” нечленораздельности, жизнерадостных возгласов-вздохов, появлялась своеобразная гимническая, дифирамбичная интонация; возрождались излюбленные символистами музыкально компонуемые повторы, лирические переносы, рассчитанные не на разорванность, а на исповедальную слитность. Таковы некоторые воспевающие, по словам К.Пинтуса, “красоту земную” стихи Т.Дойблера*; свободно, по его же словам, “будто прямо из сердца”, льющиеся строки “провозвестника доброты и любви к людям” Ф.Верфеля* (например, в стихотворениях “К жаворонку во время войны”, “К читателю”). Экспрессионисты двигались, таким образом, в общем для искусства нового времени ораторско-разговорном, синкопированно-речитативном и лирико-декламационном направлении, обновляя его и расширяя.

   Лит/. Pinthus К. Menschheitsdämmerung. Berlin, 1919; Hamburg, 1961; Jakobson R. Linguistics and poetics// Style in languages. N.Y.; London, 1960; Talasi I. Áttekintés az újabb nemet századfor-duló-kutatásokról// Helikon. 1969, 1. sz.; Szabolcsi M. Jel és kiáltás. Budapest, 1971; Луначарский A. Футуристы // Луначарский А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 5. М., 1965; Пестова Н. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Екатеринбург, 1999.

   О. Россиянов