Кино и экспрессионизм

   Термин “экспрессионизм” по отношению к кино употребляется в значительной мере условно и в двух значениях: для характеристики ряда заметных явлений в немецком немом кино 1920-х (так называемого “стилизованного фильма”), и в отношении некоторой суммы специфических стилистических приемов, разработанных в эти годы деятелями немецкого кино и затем вошедших в мировой опыт. Точной научной дефиницией этот термин, однако, не является. Постановка проблемы восходит к книге Р.Курца “Экспрессионизм и кино” (“Expressionismus und Film”, 1926).

   Экспрессионизм в немецком кино сильно запоздал по сравнению с искусством и литературой: он возник в Германии только после I мировой войны и носил не бунтарский, а консервативный характер. Его возникновение пришлось на годы широкого распространения порожденных военным поражением настроений неуверенности и страха за будущее (исследованных в вышедшей сначала в США книге З.Кракауэра “От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино” (“From Caligari to Hitler. A psychological history of the German film”, 1947). В экономическом плане расцвет экспрессионизма связан с изоляцией немецкого кинорынка от американской продукции. Стойкий консерватизм экспрессионизма в немецком кино по сравнению с искусством и литературой обусловлен не только его хронологическими границами, но и его принадлежностью к индустрии массовой культуры. Это редкий в истории кино случай, когда киноавангард оказался в то же время коммерческим продуктом. Повышенный спрос на зрелище, наличие высокопрофессиональных технических и творческих кадров - режиссеров, актеров, операторов, архитекторов - и, наконец, создание мощной студии УФА, позволили развить тот “стилизованный фильм”, который смог стать предметом экспорта на европейский рынок и соперничать с Голливудом. Вопреки природной натурности кино, экспрессионизм исповедовал не изображение внешнего мира, но визуализацию внутреннего видения, простейших чувств - страха, любви, ненависти, внутреннюю физиономию вещи. Отсюда деформация реальности: стилизация декора, освещения, ракурсов съемки, актерского исполнения (приемы, исследованные в книге Л.Х.Айснер “Демонический экран”, “Dämonische Leinwand”, 1955). Экспрессионистский фильм был по преимуществу павильонным, даже если действие происходило в экстерьере. Знаменитая немецкая “светотень” (“Helldunkel”) позволяла искажать пропорции, достигать эффектов фантастического даже при натурных съемках. Острые ракурсы “субъективной камеры” подчеркивали контрасты, патетизировали изображение: знаком экспрессионистского фильма стали диагональные композиции, косые тени, верхние и нижние точки съемки. Грим и игра актеров - чаще всего театральных - тяготели к утрировке, особенно когда дело шло о воплощении на экране монстров. Все это вместе обеспечивало стилистическое единство фильма, усиливало его суггестивное воздействие и благоприятствовало реализации фантастических сюжетов, которые экспрессионистский фильм сделал достоянием экрана.

   Первым и главным экспрессионистским фильмом считается “Кабинет доктора Калигари” (“Das Cabinet des Dr. Caligari”, 1919) Р.Вине*. У него были такие предшественники, как “Пражский студент” (“Der Student von Prag”, 1913) С.Рийе, “Голем” (“Der Golem”, 1914) П.Вегенера*, “Гомункулус” (“Homunculus”, 1916) О.Рипперта, восходящие к традиции немецкого романтизма и трактующие темы двойственности человеческой природы, демонизма, рока, монстров. Основополагающее значение “Кабинета доктора Калигари” в истории кино трудно переоценить. Это был первый полностью рисованный игровой фильм, порвавший не только с натурностью, но и с правдоподобием экрана. Еще важнее, что это был первый полностью “субъективный” фильм. Когда социально ориентированый, антирепрессивный сюжет К.Майера и Х.Яновица о демоническом докторе Калигари был перемещен, согласно первоначальной идее Ф.Ланга* и по настоянию продюсера Э.Поммера, из сферы реальности в воображение безумца, это обозначило в социальном и идеологическом смысле консервативную тенденцию, но зато произвело радикальный переворот в возможностях кино, открыв для экрана внутренний мир личности. “Кабинет доктора Калигари” стал универсальным прототипом экспрессионистского фильма, как с точки зрения формы, так и по содержанию.

   Большинство крупных режиссеров немого кино внесли свою лепту в экспрессионизм. Р.Вине принадлежат “Генуине” (“Genuine”, 1920, единственный коммерческий провал экспрессионизма в кино), “Раскольников” (“Raskolnikow”, 1923) по мотивам Ф.Достоевского в экспрессивных декорациях А.Андреева, “Руки Орлака” (“Orlacs Hände”, 1925). Вторая версия “Голема” П.Вегенера (“Голем, как он пришел в мир”, “Der Golem, wie er in die Welt kam”, совместно с К.Бёзе, 1920) стала прообразом экспрессионистских фильмов о монстрах. Он соединил экспрессионистский тип выразительного архитектурного решения пражского гетто с импрессионистским светом, заимствованным у М.Райнхарда и скрадывавшим контрасты; сам режиссер отрицал его экспрессионистскую природу. В основе фильма К.Х.Мартина* “С утра до полуночи” (“Von Morgens bis Mitternachts”, 1920) лежала одноименная экспрессионистская пьеса Г.Кайзера*, написанная для театра. Важной вехой стала серия фантастических новелл об оживающих восковых персонах, составивших фильм П.Лени* “Кабинет восковых фигур” (“Das Wachsfigurenkabinett”, 1924), закрепивший мотивы тирании, репрессивности, угрозы, садизма и мазохизма как ключевые для экспрессионистского кино (новелла об Иване Грозном оказала влияние на фильм С.Эйзенштейна; новелла о Джеке Потрошителе дала блестящий образец экспрессионистского решения пространства с помощью светотени).

   Если в фильмах о сомнамбулах, монстрах, оживающих восковых фигурах, усталой Смерти и тому подобном, употребление характерных приемов экспрессионизма - стилизованных декораций и освещения - служит созданию эффекта фантастического, то театральный жанр “каммершпиля”, инспирированный и развитый в кино тем же К.Майером, переносит апокалиптические мотивы экспрессионизма в замкнутый мир обыденной жизни маленьких людей и элементарных, но тем более роковых чувств. “Черный ход” (“Hintertreppe”, 1921) П.Лени, “Осколки” (“Scherben”, 1921) и “Сочельник” (“Sylvester”, 1923) Л.Пика отличают: минимальное количество действующих лиц при крайней их типологизации; пристальное внимание к предметам обихода и превращение их в экранные символы неотвратимости судьбы; замедленность действия и его высокая суггестивность, позволяющая обходиться без титров.

   Однако, некоторые исследователи оспаривают принадлежность “каммершпиля” к экспрессионизму. Так, Р.Борд, Ф.Бюаш и Ф.Куртад в книге “Немецкое реалистическое кино” (“Le cinema réaliste allemand”, 1965), вступив в резкую полемику с Л.Айснер, подвергли сомнению концепцию “демонического экрана” и разграничили “калигаризм” и “реализм”. Не отрицая их общего истока и суммы приемов, авторы старались доказать, что развитие кино теснило метафизику экспрессионизма, предметная среда теряла статус Судьбы, а экспрессионистский человек - пленник кадра, обреченный на гибель - получал в реализме некоторый шанс. В свою очередь, Б.Айзеншиц в книге “Немецкое кино” (“Le cinéma allemand”) подверг это тенденциозное деление немецкого кино столь же острой критике. На самом деле даже такое гомогенное явление, как немецкий экспрессионистский фильм, достаточно текуче и разнообразно. Например, “Тени” (“Schatten”, 1923) А.Робисона, в соответствии с названием, целиком были сняты в рамках визуальной стратегии экспрессионизма. Зато “Улица” (“Die Strasse”, 1923) К.Груне, вписываясь в те же рамки, тяготела к “новой деловитости”*). Если лестницы, зеркала, ложные перспективы сделали мир “демонического экрана” ирреальным, зыбким, то тема улицы внесла в него свои акценты. Огни рекламы, рефлексы стеклянных поверхностей - витрин, вращающихся дверей, движущихся автомобилей и трамваев - придали миражность урбанистическому пейзажу, делая его ненадежным и угрожающим. Начиная с “Кабинета доктора Калигари”, ярмарка, балаган, цирк, в свою очередь, стали излюбленными мотивами экспрессионизма. Фильм “Варьете” (“Variété”, 1925) Е.А.Дюпона был поздним развитием этих отягощенных символическими смыслами мотивов в духе экспрессионизма.

   В наиболее совершенной форме мотивы экспрессионизма выразили на экране два крупнейших режиссера немецкого кино - Ф.В.Мурнау* и Ф.Ланг. Фильм Мурнау “Носферату, симфония ужаса” (“Nosferatu, eine Symphonie des Grauens”, 1922) был первой экранизацией романа Б.Стокера “Дракула”; он подарил экрану фигуру знаменитого вампира, которая станет одним из вечных мифов кино. Оптический язык Мурнау не сводится к стилизации декора или ракурсам. Он, как никто, умел окутать сюжет атмосферой смутной угрозы, растущего ужаса, создать то, что впоследствии назовут “саспенс” (“suspens”), лишь с помощью света и тени, простого движения камеры. Мурнау умел передать присутствие сверхъестественного, даже в натурных съемках. Жанр фильма ужасов обязан Мурнау поэзией инфернальности, органическим чувством демонического. “Последний человек” (“Der letzte Mann”, 1924) поднял жанр “каммершпиля” с его социально-критическими мотивами и демонстрацией двойственности человеческой природы, колеблющейся между подавлением и подчинением, до одной из вершин мирового, в том числе экспрессионистского кино. Свободно движущаяся камера-наблюдатель, способная превратить урбанистический пейзаж в субъективное высказывание, виртуозный монтаж позволили изложить достаточно сложный сюжет без единого титра. Из кассовых соображений фильму о фатальной деградации маленького человека был придан неправдоподобный и оттого иронический happy end. “Тартюф” (“Tartuffe”, 1925) и “Фауст” (“Faust”, 1926) стали исследованием двойственности человеческой природы на классическом материале, в костюмном фильме.

   Все немецкие фильмы Ф.Ланга (в годы изгнания он работал в США) были сняты по сценариям Т. фон Харбоу. “Усталая смерть” (“Der müde Tod”, 1921) не только трактовала типично экспрессионистскую тему неотвратимости судьбы, но и удачно использовала в экспрессионистском духе экзотический архитектурный фон и эффекты освещения для создания фантастического зрелища. Напротив, фильм “Доктор Мабузе, игрок” (“Dr. Mabuse, der Spieler”, 1922, по роману Н.Жака) представил в рамках той же визуальной парадигмы столь точную картину лихорадочно-пестрой, чреватой опасностями послевоенной действительности во всей ее многослойности, что может служить документом эпохи. Мефистофельская фигура доктора Мабузе - гипнотизера, шарлатана, провокатора и подстрекателя с фюрерскими амбициями - оказалась в социально-политическом контексте Веймарской республики настолько прогностической, что Ланг обратится к ней еще дважды. Фильм “Завещание доктора Мабузе” (“Das Testament des Dr. Mabuse”, 1932, первоначальное название “Убийцы среди нас”, “Die Mörder sind unter uns”) был запрещен Геббельсом. В 1960 Ланг правда, без прежнего успеха - продолжил эту тему в фильме “Тысяча глаз доктора Мабузе”.

   Если жанр “каммершпиля” осуществил минимализацию в рамках экспрессионизма, то Ф.Ланг реализовал экспрессионистский проект в максимальном для кинозрелища того времени масштабе. “Нибелунги” (“Die Nibelungen”, 1922-1924) были экранизацией древнегерманских мифов, где человеческие фигуры и человеческие массы стали функцией общей архитектоники вещи. Мастерская оркестровка огромных массовых сцен, восходящая к Райнхардту, стала знаком фильмов Ланга. Принцип павильонности был применен столь универсально, что даже волшебный лес построили в ателье. Еще в большей степени это относится к фильму “Метрополис” (“Metropolis”, 1927), грандиозной и впечатляющей урбанистической фантазии Ланга, навеянной встречей с архитектурой Нью-Йорка и пронизанной социальной напряженностью немецкой реальности конца 1920-х. “Метрополис” стал первой экранной антиутопией, где еще не существующее понятие “тоталитаризм” получило мощное визуальное воплощение; наивная дидактика финала не могла этого изменить. Дорогостоящий “Метрополис” явился также гигантским эпилогом “стилизованного фильма”, хотя его мотивы и приемы откликнутся - уже в эпоху звукового кино - в таких фильмах, как “Голубой ангел” (“Der blaue Engel”, 1930) фон Штернберга или “М” (“Mörder”, “Убийца”, другое название “Город ищет своего убийцу”, “Eine Stadt sucht seinen Mörder”, 1931).

   Фильм третьего крупнейшего немецкого режиссера того времени Г.В.Пабста* “Безрадостный переулок” (“Freudlose Gasse”, 1925) чаще всего относят к образцам “новой деловитости” (“новой вещественности”) и не причисляют к экспрессионизму в кино, а его “Любовь Жанны Ней” (“Die Liebe der Jeanne Nej”, 1927), “Ящик Пандоры” (“Die Büchse der Pandora”, 1928), “Дневник падшей” (“Tagebuch einer Verlorenen”, 1929) служат даже примерами натурализма. Действительно, Пабст снимал “Любовь Жанны Ней” на местах действия, в Париже, а для сцены попойки пригласил в качестве статистов русских эмигрантов. Однако склонность к типологизации фигур вплоть до карикатуры и гротеска, мотивы разрушительного эротизма, персонифицированные в феномене актрисы Л.Брукс, не говоря об умении использовать светотень, связывают Г.В.Пабста также и с традицией экспрессионизма в кино. Таким образом, оба направления - фантастическое, демоническое, павильонное и социально-критическое, натуралистическое, оказываются в тесных и сложных отношениях. При этом надо иметь в виду, что в целом корпус немецкого “серьезного” художественного фильма этой поры занимал лишь незначительную долю в общей продукции УФА, состоявшей из развлекательных лент - экзотических, авантюрных, детективных.

   Экономические трудности УФА на фоне стабилизации немецкой марки и разгерметизации рынка повлекли появление в Германии американских компаний МГМ и “Парамаунт”. Соглашение Пара-УФА-Мет (1926) разрушило монополию немецкого кино на экспрессионизм: в Голливуд были экспортированы уже не фильмы, а творческие кадры - продюсеры, режиссеры, актеры, операторы. Их роль в американском кино трудно переоценить.

   Экспрессионистские приемы немецкой школы оказали значительное воздействие на мировое кино. В советском ареале оно заметно в творчестве так называемых “фэксов” - “Фабрики эксцентрического актера” (Г.Козинцев и Л.Трауберг), в фильме Ф.Эрмлера “Обломок империи” (1929), в картинах А.Роома (“Привидение, которое не возвращается”, 1930, “Нашествие”, 1945), в “Государственном чиновнике” (1931) И.Пырьева, наконец**, в “Иване Грозном” (1945) С.Эйзенштейна, где все павильонные съемки осуществил бывший “фэксовец”, мастер экспрессионистской светописи А.Москвин. Экспрессионистские приемы и решения встречаются и позднее - например, в “Ивановом детстве” (1962) А.Тарковского: в эпизодах болезненных кошмаров, наполняющих сны юного героя.

   Прямым наследником эстетики экспрессионизма явился американский, так называемый “классический” фильм - в особенности гангстерский жанр, фильм ужасов, а также послевоенный “film noir” (“черный фильм”). Этим влиянием отмечено среди прочих творчество таких режиссеров, как А.Хичкок и О.Уэллс (в частности, в “Гражданине Кейне”, “Citizen Капе”, 1940, где большую роль играют мотивы воспоминаний и подсознательных впечатлений, воплощенные специфически экспрессионистскими приемами освещения и съемки).

   Европейское кино также активно обращалось в разные десятилетия к арсеналу выразительных средств, накопленных немецкими экспрессионистами. Примеры тому - французские ленты “Падение дома Эшеров” (“La chute de la maison Usher”, 1928) Ж.Эпштейна и “Фантастическая ночь” (“La nuit fantastique”, 1942) М.Л'Эрбье, в которых царит атмосфера страха и напряженности, или “Седьмая печать” (“Det sjunde inseglet”, 1957) шведа И.Бергмана, экранизация средневековой легеды о рыцаре, вступившем в поединок со Смертью.

   В немецком кино традиция экспрессионизма была блокирована приходом к власти нацистов, культивировавших героический и тривиальный фильм, своего рода “национал-социалистический реализм”. Первая послевоенная картина “Убийцы среди нас” (“Die Mörder sind unter uns”, 1946) В.Штаудте была попыткой вернуться не только к названию Ф.Ланга, но и к опыту экспрессионизма. Приемы экспрессионизма были интегрированы в мировой киноязык и нашли широкое применение, особенно в тех случаях, когда экран разрабатывал темы иррациональных страхов, садомазохизма, отчаяния, смерти.

   Лит.: Kurtz R. Expressionismus und Film. Berlin; Frankfurt a. M., 1926; Krakauer S. From Caligari to Hitler. New York, 1947; Eisner L.H. Dämonische Leinwand. Wiesbaden-Biebrich, 1955; Frankfurt a. M., 1975; Bord R., Buache F., Courtade F. Le cinéma réaliste allemand. Lyon, 1965; Barlow J.D. German Expressionist Film. Boston, 1982; Eisenschitz В. Le cinema Allemand. Paris, 1999; КракуэрЗ. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. М., 1977; ЭйзеншицБ. Немецкое кино. 1895-1933// Киноведческие записки. №58. М, 2002.

   М. Туровская

   ** Прим. от EdwART (VI-2013) Странным образом в статье не отмечена картина “Шинель” (1926, реж. Гр. Козинцев и Л. Трауберг)