Клее, Пауль

(Klee, Paul)

(18.12.1879, Мюнхенбухзее близ Берна, - 29.06.1940, Локарно-Муральто)

   швейцарский живописец и график. Родился в семье музыкантов, учился в Академии художеств в Мюнхене у Ф.Штука в 1900-1901. В 1900-е, наряду с занятием изобразительным искусством, пытался утвердить себя как профессиональный музыкант, литератор и театральный критик; совершил учебные поездки в Италию (1902) и Париж (1905). С 1911 работал в тесном контакте с окружением В.Кандинского* в Мюнхене, в 1912 общался в Париже с Р.Делоне, интересовался работами П.Пикассо и А.Матисса. В 1924 вместе с В.Кандинским, А.Явленским* и Л.Файнингером* входил в объединение “Синяя четверка” (выставки в Германии и США).

   Чрезвычайно емкое и многоаспектное искусство К. позволяет говорить о внутренней связи этого художника с экспрессионизмом, сюрреализмом, дадаизмом* и о близости к таким большим мастерам XX столетия, как Кандинский, П.Пикассо, Х.Миро, С.Дали, М.Эшер. Для творчества К. характерны абсолютная внутренняя свобода в выборе темы, неповторимость художественных приемов и независимость от традиций ради сугубо индивидуальной и последовательной интерпретации современности. Природа творчества К. может казаться двойственной: присущее художнику ощущение динамики текущего времени находило не инстинктивное, как у большинства экспрессионистов, но сугубо интеллектуальное и умозрительное воплощение в ходе неспешного, строго контролируемого рабочего поиска. Каждая композиция К. с ее необычными изобразительными средствами и “сюжетными” парадоксами, оказывалась как бы слепком спонтанно улавливаемой и доводимой до гротеска картины действительности. Акт формотворения представал одновременно актом миротворения - к этому же, как известно, пришел в начале 1910-х Кандинский. При всем различии почерков этих мастеров, у К. экспрессия проистекает из сходного ощущения парадоксального, но “истинного” для мастера мира, нескончаемого круговорота художественных форм, связуемого с процессом вечного обновления форм природных. Идея бесконечной дифференцированности мира и преобладания в нем не просто противоречий, но антиномий составляет основную мысль искусства К. “Разве это не так, что сравнительно небольшой шаг - взгляд через микроскоп -являет нашему взору такие картины, которые мы бы объявили фантастическими или заумными, если бы увидели их где-нибудь случайно? Наше неспокойное сердце гонит нас вглубь, как можно дальше вглубь, к первопричине [...] Тогда те же курьезы становятся реальностями искусства, придающими жизни нечто большее, чем когда она представлена в ракурсе повседневности” (Из доклада на собственной выставке в Йене, 1924).

   Становление индивидуального художественного метода К. приходится на ранние 1910-е, когда он жил и работал в Мюнхене и находился в постоянном контакте с Кандинским и другими мастерами “Дер блауэ райтер”*. Очень важными вехами в его творческой биографии стали третья поездка в Париж в 1912 (встречи с лидерами парижского авангарда) и преподавательская деятельность в Баухаусе* в Веймаре и Дессау (1921-1930), где он постоянно общался с В.Гропиусом*, Кандинским, Л.Файнингером, Л.Мохой-Надем. Однако эволюция художника совершалась, в основном, в ходе им же заданной программы и независимо от воздействий извне. Показательно, что в период сближения с лидерами “Дер блауэ райтер” К. не писал картин; к масляной живописи он пришел уже сорокалетним, в конце 1910-х, после долгого и аналитического изучения техники акварели. Столь же программным, если иметь в виду комплексную реализацию К., воспринимаются его интерес к теории музыки и к литературным опытам, изучение каллиграфии, техники старых шпалер, а также строго избирательные маршруты путешествий (в том числе в Тунис, Португалию, Сицилию, Корсику, Египет). Многое потом сказалось в его стиле - в подчеркнуто “тканевой” фактуре акварельных листов, в каллиграфической чистоте контурного рисунка, в “аккордных” ритмах и в “звуковой” структуре элементов композиций. В зрелые годы К. отказался от визуального пространства, светотени и обратился к характерному сочетанию живописного и графического начал, что привело к условности его трактовок пространства и времени в рисунках и картинах. Предметная реальность трансформируется в его творчестве в чисто графические знаки-элементы, обыденные вещи превращаются в “идеи”, тяготеющие то к единству, то к разобщению друг с другом. Столь сложная понятийная структура изобразительного языка в конечном счете была рассчитана на идеального зрителя, способного поддержать предлагаемую художником “игру” с реальностью. Чаще всего К. сохранял предметно-ассоциативную “интригу” или даже подобие “сюжета” в композиции, упрощая их до схемы детского рисунка. Но то была уже другая “реальность”, прошедшая горнило формообразования и сублимированная из недр сознания и творческого процесса. Контур оказывался при этом важнейшим элементом композиций К., а при повторах или вариациях единожды рожденной формы возникало ощущение музыкального ритма. “Разговоры об инфантилизме моего рисунка имеют очевидно своей исходной точкой те линеарные образования, в которых я пытался связать предметное представление- скажем, человека- с чистым изображением линеарного элемента. Если бы я хотел дать человека таким, "как он есть", то для воплощения этого потребовалось бы столь путанное взаимопереплетение линий, что[...] получилось бы нечто мутное, граничащее с полной неразберихой” (из того же доклада).

   В апреле 1933 К. был отстранен от преподавания в Академии художеств в Дюссельдорфе, после чего вынужден был переехать в Швейцарию. В годы нацизма в его работах усиливается настроение тревоги, пессимизма и ожидания смерти (“Страх”, “Angst”, 1934; “Революция виадуков”, “Revolution des Viaduktes”, 1937; “Смерть и пламя”, “Tod und Feuer”, 1940). Типичные для его прежнего искусства символы (змея, стрела, маска и др.) обретают иероглифическое начертание, превращаясь в емкие по смыслу идеограммы (“Бьющий в литавры”, “Paukenspieler” 1938).

   Творчество К. - наиболее показательный пример потенциальных возможностей экспрессионизма, диапазона его тем и глубины трактовок, отвечающих драматичному XX столетию. “Я неуловим в своем естестве, ибо нахожусь как среди умерших, так и среди еще не родившихся существ, записал К. в дневнике. - Немного ближе к зерну творения, чем обычно, но все же не так близко, как я бы того желал”.

   Произв.: “Девушка на дереве”, “Jungfrau im Baum”, 1905; “Обнаженная до колен”, “Weiblicher Akt bis zu den Knien”, 1910; “Смерть за идею”, “Der Tod fur die Idee”, 1915; “Голова с немецкими усами”, “Kopf mit deutschem Bart”, 1920; “Цветная молния”, “Bunter Blitz”, 1927; “Черный принц”, “Schwarzer Fürst (Prinz)”, 1927; “Имеет голову, руку, ступню и сердце”, “Hat Kopf, Hand, Fuss und Herz”, 1930; “Танцы со страху”, “Tänze vor Angst”, 1938; “Высокомерие”, “Uebermut”, 1939.

   Соч.: Tagebücher 1898-1918. Bern, 1988; Briefe an die Familie / Hg. F.Klee. Bd. 1-2. Köln, 1979.

   Лит.: Grohmann W. Paul Klee. Stuttgart, 1965; GlaesemerJ. Paul Klee. Handzeichnungen. Bd. 1-3. Bern, 1973-1979; Werckmeister O.K. Versuche über Paul Klee. Frankfurt, 1981; Мастера искусств об искусстве. T. 5. Кн. 2. M., 1969; Искусство, которое не покорилось. 1933-1945. Немецкие художники в период фашизма. М., 1972; Зернов Б. Рисунок и его формообразующая роль в творчестве Пикассо и Клее// Западно-европейская графика XV-XX веков. Л., 1985.

   Ю. Маркин