Баланчин, Джордж

(Balanchine, George)

(псевдоним, настоящее имя Баланчивадзе, Георгий Мелитонович, 22.01.1904, Санкт-Петербург - 30.04.1983, Нью-Йорк)

   американский балетмейстер. Родился в грузинской семье с глубокими культурными традициями, сын композитора М.Баланчивадзе и брат композитора А.Баланчивадзе. Окончил Петроградское театральное училище (1914-1921), где получил прекрасную подготовку в классическом танце (занимался у П.Гердта и С.Андрианова). С 1920 по 1923 обучался в Петроградской консерватории. Став в 1921 танцовщиком Академического театра оперы и балета, Б. уже в 1923 выступил как хореограф в постановке концертных номеров, а также танцев в опере Н.Римского-Корсакова “Золотой петушок” и драматическом спектакле “Эуген несчастный” Э.Толлера* (оба - 1923), в котором, вероятно, впервые соприкоснулся с экспрессионистской стилистикой. В 1924, во время гастролей в Германии, Б. получил от С.Дягилева предложение вступить в его труппу. В ее составе, выступая как исполнитель, Б. осуществил постановку шести балетов, в основном выдержанных в академическом стиле, хотя и отмеченных определенными новациями. Наиболее интересными с точки зрения хореографии оказались балеты “Песнь соловья” (“Le Chante du rossignole”, 1925) и “Аполлон Мусагет” (“Apollon Musagete”, 1928) на музыку И.Стравинского и “Блудный сын” (“Le Fils prodigue”, 1929) на музыку С.Прокофьева. В эту пору Б. как один из основоположников и главных представителей неоклассического направления в балете XX в. еще искал собственный стиль, испытывая воздействие творческих импульсов, восходящих к В.Нижинскому*, и ставя во главу угла принцип выразительности.

   В “Блудном сыне” соединялись традиции классического балета и формы современного танца. Близко следуя библейскому источнику, постановка подчеркивала драматизм действия, выраженный преимущественно средствами пантомимы и пластики. Они доминировали в первой и третьей картинах, где представлены уход из дома полного сил и надежд героя и его возвращение под отчий кров. Вторая картина, напротив, целиком отданная танцу, отмеченному явными чертами экспрессионизма, становится центральной.

   В сольных партиях Блудного сына и Соблазнительницы, исполненных С.Лифарем и Ф.Дубровской, Б. соединяет классический танец со свободным, насыщая их элементами акробатики и широким, ярко экспрессивным жестом. Рисунок танца приобретает характерную экспрессионистскую окраску, усиленную обобщенной трактовкой отдельных партий, подчеркнуто лишенных индивидуальности. Так, Куртизанка - олицетворение соблазна, излюбленная экспрессионистами персонификация идеи; личные ее достоинства или пороки несущественны и потому хореографически не обозначены. В обобщенной манере трактован и кордебалет, изображающий друзей героя, его разгулых спутников: они выходят на сцену плотной цепочкой, держась друг за друга, словно спаянные вместе, повторяя одни и те же резкие, механические движения, с одинаковыми лицами, в единообразных костюмах.

   Необыкновенно выразительное хореографическое и пластическое решение актуальной темы нивелировки личности во враждебном человеку индустриальном обществе - достигалось в балете обращением к эстетике экспрессионизма. Этот эффект подчеркивался и оформлением, выполненным Ж.Руо* (декорации и костюмы). Нервные линии и яркие краски его декораций создавали зыбкую, тревожную, напряженную атмосферу. Б. придал декорациям активную, динамическую функцию, внося в действие новые смысловые оттенки. Единственный предмет обстановки на сцене - огромный стол, за которым пирует с друзьями Блудный сын. Исполняемый на нем сольный танец Соблазнительницы превращает стол в подмостки, а вся сцена приобретает вид “театра в театре”; затем, перевернутый, он становится нейтральным фоном действия и одновременно границей, меняющей пространственные отношения и, тем самым, смысловые акценты. Это усиливает впечатление подспудно зреющих непредсказуемых сломов, грозных тайн судьбы, а также обостряет обобщенно-универсальную трактовку действия.

   “Блудный сын”, поставленный впоследствии другими труппами, явился одним из самых значительных достижений экспрессионизма в балетном театре и оказал влияние на развитие современного танца. Но в творчестве самого Б. столь успешное обращение к экспрессионизму не имело продолжения.

   После того, как со смертью Дягилева его труппа прекратила существование, Б. работал в качестве балетмейстера в Европе (“Балле рюс де Монте-Карло”, “Ballet Russe de Monte-Carlo”, “Балле 1933”, “Ballet 1933”). В 1933 он переехал в США, где в 1934 создал Школу американского балета, а в 1935 на её основе - труппу “Америкен балле” (“American Ballet”), впоследствии неоднократно менявшую свое название (с 1948- “Нью-Йорк сити балле”, “New York City Ballet”). Здесь было поставлено большинство его балетов, в том числе получившие широкую известность “Серенада” (“Serenade”, 1934) и “Балле эмпериаль” (“Ballet imperial”, 1941), оба на музыку Чайковского, “Кончерто барокко” (“Concerto Вагоссо”) на музыку Баха (1940), “Симфония до мажор” на музыку Бизе, около тридцати постановок на музыку Стравинского и многие другие (всего свыше двухсот). В них окончательно определилось основное направление творчества Б., обращавшегося преимущественно к музыке, не предназначенной специально для танца, и создававшего на ее основе бессюжетные балеты, содержание которых составляет развитие музыкально-танцевальных образов.

   Лит.: Grigoriev S.L. The Diagilev Ballet 1909-1929. London, 1953; Janson H.W. History of Art. New York, 1963; Koegler II. Balanchine und das modern Ballet. Hannover, 1964; Garis R. Following Balanchine. New Haven and London, 1995.

   М.Коренева