Лимон, Хосе

   Limón, José [Arcadio],

(псевдоним; настоящее имя Аркадио; 12.01. 1908, Кульякан, Синалоа, Мексика - 02.12. 1972, Флемингтон, Нью-Джерси, США)

   американский танцовщик и хореограф. Родился в Мексике в семье музыканта, руководителя оркестра. В 1915 семья переехала в США. С 1927 Л. занимался живописью в университете в Лос-Анджелесе, с 1928- в Нью-Йоркской школе дизайна, но вскоре прекратил занятия. В 1930 поступил в школу свободного танца под руководством Д.Хамфри и Ч.Уэйдмана, вскоре занял ведущее положение в труппе, продолжая обучение до 1940, и был удостоен критикой звания лучшего танцовщика.

   Во второй половине 1930-х Л. обратился к хореографии, завоевав признание первыми же постановками - “Танец смерти” на музыку Кларка (1937, посвящен Гражданской войне в Испании), “Мексиканские танцы” (1939), “Чакона ре минор” на музыку И.С.Баха (1940) и др. Отслужив в армии (1942-1945), организовал в 1945 собственную труппу и руководил ею вместе с Д.Хамфри (до 1958), выступая в качестве танцовщика (до 1969) и хореографа. Осуществлял постановки в других труппах и коллективах, в том числе в Датском и Шведском Королевских балетах и др., следовавших традициям классического танца.

   В стилистике, в пластике, в тематике и содержании постановок Л., как и других американских мастеров свободного танца, заметно влияние экспрессионизма, сохранившееся в его творчестве до конца дней. Таковы антивоенная “Missa Brevis in Tempore Belli” (“Короткая месса военных времен”) З.Кодая (1958); “Ла Малинче” на музыку H Ллойда (1947), интерпретирующая образ переводчицы и любовницы Э.Кортеса, завоевателя Мексики; “Всему свое время” на музыку Н.Делло Хойо (1957) на основе третьей главы Екклезиаста.

   Л. видел в танце не средство развлечения или эскапизма, он верил в его способность преобразить мир и людей. (“Подобно искусству таких великих мастеров, как Джотто и Микеланджело, танец должен воздействовать на людей, чтобы они становились лучше”.) Он наделял танец, зачастую исполненный энергичной напряженности, большой экспрессивностью, которая подчеркивалась движением и жестом с характерной широкой амплитудой. Отчетливое волевое начало присуще мужскому танцу с ярко выраженной атлетической окраской, в кордебалете, или, точнее, массовому танцу для групп солистов. Особенно наглядно оно проявилось в постановках без музыкального сопровождения, где ритм задают сами движения танцовщиков (хлопки, топот, перестук прыжков - своего рода стаккатное сопровождение “ансамбля ударных”, усиливающее драматизм действия.

   В своей хореографии Л. широко обращался к ритуалу и народному танцу, особенно мексиканскому и индейскому, органически соединяя его с пластикой современного танца и достигая большой выразительности, смысловой наполненности движения. Новаторские постановки Л. рождались из единства духовных задач и стремления к пластическому совершенству (“Император Джонс” на музыку Э.Вила-Лобоса по одноименной пьесе Ю.О'Нила*, 1956). Балет “Не воспетые” (без музыкального сопровождения, 1970), посвященный памяти легендарных индейских вождей (каждому из которых отведено соло), своим строгим рисунком и монументальностью образов напоминает фрески мексиканских художников XX в. Л. в равной мере были доступны драматизм и лирика. Тонкие душевные переживания, сложные психологические состояния воплощены в балете “Павана мавра”. Эти “Вариации на тему "Отелло"” на музыку Г.Пёрселла (1949), - самая знаменитая из постановок Л., впоследствии неоднократно ставившаяся ведущими театрами Европы и Америки. Камерная композиция представляет собой хореографическую сюиту танцев эпохи Возрождения, исполняемую двумя парами танцовщиков. Легкие акценты и перебивы ритма, нарушающие плавное течение танца, насыщают его драматизмом, позволяя сквозь форму придворного танца увидеть трагедию героя без воссоздания шекспировского сюжета.

   Сложность психологического рисунка отличает и многие последние работы Л. В сольных номерах танцевального реквиема (“Танцы для Айседоры” на музыку Ф.Шопена, 1970) воссозданы образы творческой фантазии А.Дункан: Менада, Весна, Родина, ее собственный образ художника-творца и одновременно глубоко страдающей женщины. В глубоко лиричном, построенном на контрастах “Орфее” на музыку квартета № 11 Л. ван Бетховена (1972) острый драматизм соединяется с обобщенно-универсальной трактовкой трагедии героев, в воплощении которой важны пронизанная тревожными интонациями и резкими диссонансами музыка, современный костюм (аскетическое трико) и “потустороннее” световое оформление. В “Карлотте” (1972, без музыкального сопровождения) драматические события мексиканской истории - борьба республиканцев с императором Максимилианом - предстают в виде разорванных воспоминаний, всплывающих в сознании его обезумевшей вдовы Шарлотты, передавая драматизм борьбы масс и трагедию личности, гибнущей в столкновении исторических сил.

   Творчество Л., развивавшееся в русле свободного танца, испытало воздействие различных направлений, включая экспрессионизм, и, вместе с тем, впитало живительные соки фольклорной традиции. Отмеченное своеобразием и чертами подлинного новаторства оно оставило заметный след в танцевальном искусстве США и Мексики.

   Лит.: José Limón and Dance Company. New York, 1959; The Modern Dance. Seven Statements of Belief. Middletown, 1966; Percival J. Experimental Dance. New York, 1971; Baril J. La Danse moderne d'Isadora Duncan à Twila Tharp. Paris, 1977.

   М.Коренева