Лукач, Дёрдь

(Lukács, György)

(имя в немецких изданиях: Georg, в русифицированном словоупотреблении: Георгий Осипович, 13.04.1885, Будапешт - 04.06.1971, Будапешт) - венгерский философ, эстетик, литературовед, историк литературы, литературный критик, публицист и политический деятель. Сын управляющего Венгерским Кредитным банком. Изучал право в Будапештском университете, там же потом окончил филологический факультет (1909). В разные годы (между 1906 и 1917) был также слушателем Берлинского и Гейдельбергского университетов. По возвращении в Венгрию вступил в венгерскую коммунистическую партию (1918), войдя в ее ЦК. В Советской Венгрии (1919) - нарком просвещения; после ее падения - в эмиграции в Вене (1919-1929); в 1929-1931 - сотрудник московского института Маркса-Энгельса; в 1931-1933 - в Берлине, где участвовал в идеологической работе германской коммунистической партии. С приходом к власти нацистов вновь перебрался в Москву, вошел в редколлегию журнала “Литературный критик”, сотрудничал также в журналах немецкой эмиграции “Интернационале литератур” (“Internationale Literatur”, “Интернациональная литература”), “Ворт” (“Das Wort”, “Слово”) и в венгерском эмигрантском литературном журнале “Уй ханг” (“Uj Hang”, “Новый голос”). На родину вернулся в 1945, стал одним из видных идеологов коммунистической партии Венгрии (в 1948-1956 - “Венгерская партия трудящихся”), профессором Будапештского университета. С 1949 - член Венгерской Академии наук. В 1956 Л. принял министерский портфель в правительстве Имре Надя; позднее отошел от политической деятельности.

   В своих ранних печатных выступлениях выражал распространенное в начале века умонастроение: в противовес частному, преходящему впечатлению, “явлению”, искал революционизирующую сознание “сущность” (термины Л.). Созвучие этим исканиям молодой Л. первоначально находил в приобретавшей тогда влияние духовно-исторической школе: критицизме Р.Касснера, социологии В.Зомбарта и Г.Зиммеля (с которым был лично знаком), в аналитическом рационализме М.Вебера, герменевтике В.Дильтея. Одновременно начал изучать немецкую классическую философию, особенно - Гегеля, познакомился ( 1908) с “Капиталом” К.Маркса. В основу эстетических взглядов Л. легло отрицание “искусства для искусства”, которое, по его мнению, начиная с импрессионизма, приводит к социальному отчуждению, философскому фатализму и художественному упадку. Преодолеть этот тупик может только объективно детерминированное познание, понимавшееся им тогда как этическое “самоосуществление”, то есть духовное пересоздание человека, литературные примеры которого он черпал в произведениях Достоевского.

   Позже (1920-е - начало 1930-х) рационалистический детерминизм Л. приобрел отчетливую историко-социальную укорененность. Над теорией теперь в его глазах доминирует общественная практика, над самовоспитанием, “этикой” - обусловленная этой практикой “тактика”, требующая поступаться нравственными принципами вплоть до применения насилия во имя политически ответственного выбора, который заострялся до взаимоисключающей формулы “или-или” (либо коммунизм, революция, либо капитализм, империалистические войны, национальный, социальный гнет). Сообразно с этим и в искусстве во имя исторически, социально разумной, изобразительно-содержательной объективности всякая, особенно формально выразительная субъективность, лишенная ясной идейной и классовой определенности, отвергалась или во всяком случае отодвигалась на задний план.

   Упорно отстаиваемый Л. примат рационально-объективного начала обусловил некоторые крайности в политико- и философско-эстетических построениях Л., характерные для него отступления от здравой умеренности к ригористической левизне. Так, разойдясь со стратегической партийной линией после 1919 (на новую революцию и установление диктатуры пролетариата), он противопоставил ей на ближайшее время (в так называемых - по его конспиративной кличке - “Тезисах Блюма”, 1928) трезвую буржуазно-демократическую перспективу. И в дальнейшем выступал за сплочение всех прогрессивных сил в едином антифашистском фронте. Вместе с тем, в критике иррационализма как истоке и почве фашистской идеологии Л. не только беспощадно расправлялся с Ницше, но (в 1950-е) причислял и Шеллинга к ее предтечам, а в более ранней работе (“Что такое новизна в искусстве”, 1939) возвел в “основатели современного иррационализма” Бергсона.

   Подобные спрямления объяснялись тем, что в обращении мыслителей и художников на рубеже XIX-XX вв. к интуиции и чувству Л. усматривал недоверие к разуму вообще, а не только (или в том числе) к либерально-односторонней, прогрессистски ограниченной “разумности”. Поэтому он не склонен был вполне доверять столь важной для познавательной активности художника подсознательной сфере, подозревая в ней опасную близость к иррационализму и вообще идеализму. Сам отдав ему в молодости дань, он - ввиду фашистского наступления на разум - тем усиленней преследовал эту опасность. И в разработке теории отражения, которая служила Л. постулатом диалектико-материалистической эстетики, не уделял сколько-нибудь заинтересованного внимания специфике искусства, делая упор на правильной передаче объективных социально-исторических закономерностей. Субъектно-объектные отношения в искусстве представлялись ему некоей проекцией борьбы материализма и идеализма, “прогресса” и “реакции”, однозначными носителями которых у него выступали реализм как наиболее точное, сознательно-всестороннее воспроизведение социально-исторической правды и антиреализм как ее вольное и невольное искажение: либо иллюстративно-упростительское, либо же “декадентское”, порождаемое “интеллектуальной самоизоляцией”.

   И с первым (в виде голой репортажности, по его словам - “односторонне-механистического перевеса содержания над формой”), и со вторым (в обличье разнообразных авангардистских течений, относимых без изъятия к продуктам “империалистического загнивания” и “мелкобуржуазных шатаний”; его же определения) Л. вел неустанную войну, противополагая обоим образцы высокого (по его определению, “большого”) реализма: творческий метод Л.Толстого, О.Бальзака, А.Франса, Р.Роллана, Т.Манна. Правда, и тут он бывал непоследователен. С одной стороны, ему случалось срываться в безоговорочную нетерпимость (так, в составленном московской секцией МОРП “Проекте платформы венгерской пролетарской литературы” (“A magyar proleta-rirodalom plattform-tervezete”, 1931), Л. подчеркнул, что “в венгерской литературе поеле 1867 нет классиков, у которых можно учиться пролетарскому писателю”). С другой стороны, - далеко идущая терпимость (например, частным аргументом в пользу реализма он выдвигал понятность для народа, будучи готов извинить и облегченно-фольклористичную повествовательность, называя ее некоей “народной реалистичностью”).

   Свою приверженность к так называемой прогрессивной литературе и стойкую неприязнь к оторванным от главного течения общественного развития формалистическим, бессодержательным “измам” Л. полнее всего обнаружил в выступлении по ходу дискуссии об экспрессионизме, которая прошла в 1937-1938 на страницах московского журнала “Ворт” и других изданий немецкой антифашистской эмиграции: пражской “Нойе вельтбюне” (“Neue Weltbühne”, 1937; в 1938 выходила в Лондоне, Париже и Цюрихе), московской “Internationale Literatur” (1939). Начало дискуссии положила более ранняя статья Л. “"Величие и падение" экспрессионизма” (“Литературный критик”, 1933, 2, немецкий текст - “"Grösse und Verfall" des Expressionismus” - “Internationale Literatur”, 1934, 1).

   Сосредоточась по-преимуществу на полемике с теоретиками экспрессионистского направления (В.Воррингером*, К.Пинтусом*, Х.Вальденом*, М.Пикаром) и привлекая поэтические тексты лишь для итоговой иллюстрации, Л. попытался выявить прежде всего “классовое содержание” экспрессионизма, его “социальный базис” и с необходимостью “вырастающие на нем” идеи. Таким путем обнаружил он корни экспрессионизма в империализме, а его мыслительное наполнение - в слабостях и иллюзиях немецкой интеллигенции соответствующего времени: с одной стороны, в идеализме, агностицизме, “мистическом иррационализме”, с другой - в аполитичности либо “отвлеченной оппозиционности”, “богемной антибуржуазности”, не исключавшей анархо-синдикалистской, псевдосоциалистической фразеологии, но чуравшейся “революционного марксизма” и революционного насилия, от которого экспрессионисты, кроме, может быть, одного Й.Бехера*, “панически” отшатывались, предпочитая, как Л.Рубинер*, Р.Шикеле* или Ф.Верфель*, освобождение “духовное”.

   “Художественный метод” экспрессионистов, по Л., теснее сомкнут с мировоззрением, чем в любых прежних течениях искусства. В силу этого их произведения страдают “программной” заданностью, пустопорожней, декламационно-декларативной патетикой и имеют мало общего с закономерностями и потребностями реальной действительности. Свои субъективно “антикапиталистические” импульсы экспрессионисты, по Л., целиком отрывали от реальности, “дистиллируя” до чисто словесной и формалистической фиктивности. Связь с эпохой - что у Ф.Верфеля, что у А.Эренштейна* и даже у Г.Кайзера - выдают разве лишь их “мелкобуржуазное отчаяние и беспомощность”. Отказав экспрессионизму и в тех крохах исторической содержательности, которые еще имелись в импрессионизме и символизме, Л. был склонен предпочесть ему даже натурализм за изображение (а не отвлеченное переживание) деградации и нищеты. Разговор о “величии” экспрессионизма, любые попытки приписать ему трагизм и радикальность он иронически третировал как претензию считать проблемы “собственного интеллектуального слоя” общечеловеческими. Более того: по Л., не случайно многое в экспрессионизме было вскоре перенято фашистской идеологией.

   В статье “Дело идет о реализме” (“Es geht um den Realismus”, 1937) Л., говоря как бы от имени всей марксистской критики, причислил экспрессионизм к ретроградной линии, которая “от разлагающегося натурализма и импрессионизма ведет к сюрреализму” и знаменует “прогрессирующее отдаление от реализма”, этого единственно современного, авангардного художественного метода и течения. Ибо подлинная “дискуссия идет[...] о вопросе, какие писатели, какие литературные направления представляют в сегодняшней литературе прогресс”. А это именно реализм, экспрессионизм же - лишь орудие вытеснения таких наследников и продолжателей реалистической классики, каковы Томас и Генрих Манн*, Ромен Роллан или Максим Горький. В противоположность им экспрессионизм и сюрреализм равно отвергают связь литературы с “объективной действительностью”, отторгая разорванное сознание человека империалистической эпохи от социального бытия и абсолютизируя это сугубо промежуточное, “переходное” идеологическое состояние. Такая абсолютизация и есть не что иное, как антиреализм, а в социально-исторической перспективе - “реакционная нота в экспрессионизме”. Поскольку “авангардисты видят в революциях только катастрофу”, они, исполненные всевозможных реакционных предрассудков (абстрактный пацифизм, идея ненасилия, отвлеченная критика буржуазии, анархические выверты), скорее препятствуют, нежели способствуют процессу революционного просвещения. Л., правда, на этот раз воздержался от слишком ответственного сближения экспрессионизма с нацистской идеологией. Но такие его утверждения, как: “мировоззренческая основа авангардистского искусства - это хаос” или: видеть в экспрессионизме “разумный” в гегелевском смысле этап развития искусства - значит следовать “контрреволюционной программе” (“Das Wort”, 1938, N2 6), - уже достаточно красноречивы.

   Лишь немногие участники дискуссии - Б.Циглер (псевдоним А.Куреллы, “Das Wort”, № 9, 1937), критик и кинодраматург В.Хаас (№ 3, 1938), венгерский художник А.Кемень (под псевдонимом Дурус (№ 6, 1938) подхватили аргументацию Л., еще более упростив ее. Но большинство оценили экспрессионизм гораздо взвешенней. Даже такой его “левый” отрицатель, как Ф.Лешницер, сделал исключение для Г.Гейма*, Г.Тракля* и Э.В.Лоца* (№ 12, 1937). Остальные же почти единодушно подчеркивали неоднородность экспрессионизма, неправомочность трактовки его лишь как упадка и формализма (Х.Вальден (1938, №2, 9), критик и публицист К.Керстен, драматург и режиссер Г.Вангенгейм (№ 3), художник и архитектор Г.Фогелер, философ Э.Блох (№ 6), неизвестный под псевдонимом “Петер Фишер” (там же), Анна Зегерс в опубликованной несколько позже переписке с Л. (“Internationale Literatur”, 1939, №5). Они указывали на сложную взаимосвязь в творчестве сознательного и бессознательного, на возрастающую роль последнего (и вообще субъективного) в переломные, кризисные эпохи, которая и порождает художественные новации (Зегерс), усиливая выразительные возможности искусства от поэзии до кинематографа (Б.Балаж, 1938, №3; Вангенгейм, Фишер). Не отрицалось не только эстетически, но также идейно, даже социально революционизирующее значение экспрессионизма (историк искусства Клаус Бергер, 1938, № 2; Р.Леонгард, критик и эссеист В.Ильберг, 1938, №6). Поэтому экспрессионизм отнюдь не следовало бы отлучать как от классического наследия и народных традиций (Блох), так и от современной антифашистской литературы, которой он мог бы сослужить свою службу (Зегерс, Ганс Айслер в “Вельтбюне”, 1937, № 50). В склонности отождествлять реализм с революционностью, экспрессионизм с формализмом, декадансом, даже фашизмом не без основания усматривался рецидив “пролеткультовщины” (Р.Леонгард) и вообще догматической односторонности, социологического упрощенчества (Блох, Фогелер). Категоричные умозаключения Л. о якобы стоящем за экспрессионизмом “общем распаде”, “бегстве” экспрессионистов от действительности, “абстрактном пацифизме” и т.п. плохо вяжутся с антимилитаристскими, неопровержимо бунтарскими устремлениями многих из них и, по словам Э.Блоха в его особенно обстоятельно мотивированном отклике на дискуссию, представляют собой “школьный пример отживших, самим же Л. атакуемых социологизма и схематичности” (“Das Wort”, 1938, №6).

   Для эволюции Л. немаловажно, что уже тогда, в конце 1930-х, он выдвигал тезис о “победе реализма” (у Бальзака) над его идейной (монархистской) ограниченностью. Однако он не легко преодолевал недоверие к интуитивному началу в творчестве. На первом съезде венгерских писателей (1950) Л. с неизменной решительностью продолжал обличать “господство инстинктивности над сознательностью” в “литературе клонящегося к закату капитализма”, хотя одновременно указал на “шаблонизацию” положительного героя в социалистической венгерской литературе, сделав в интересах его психологического углубления уступки той же “инстинктивности”.

   Начиная с работ “Об ответственности пишущих” (1944), “Об особенном как эстетической категории” (1957) и др., Л. более тонко и дифференцированно анализировал субъектно-объектные отношения в литературе, не упуская из виду важность личностного начала, художественной интуиции и фантазии (хотя к новейшим течениям подходил все же преимущественно под углом зрения достижений XIX в.). Смягчил он и свое неприятие экспрессионизма, в том числе уважительно отозвавшись о Л.Кашшаке* (1948) и признав видное место в литературе за Б.Брехтом* (1963).

   Повсеместное заслуженное признание принесла Л. прежде всего социально-исторически обоснованная популяризация классического, так называемого критического реализма от Бальзака и Л.Толстого до Т.Манна и М.Горького, неуклонная война против вульгарной социологии, псевдореалистической, политически услужливой лакировки в литературе. Именно в этом духе он в 1960-е высказывался за усиление в ней критической остроты. На трудах Л., которые отличаются большой интеллектуальной культурой, широким историческим кругозором (хотя до сих про остаются предметом дискуссий), воспитывались многие критики и литературоведы послевоенной Венгрии и других стран.

   Соч.: Die Theorie des Romans. В., 1920; “Grösse und Verfall” des Expressionismus // Internationale Literatur. 1934. № 1; Fortschritt und Reaktion in der deutschen Literatur. В., 1947; Essays über Realismus. В., 1948; Die Zerstörung der Vernunft. Der Weg des Irrationalismus von Sendling zu Hitler. В., 1955; Wider den missverstandenen Realismus. Hamburg, 1958; Die Eigenart des Ästhetischen. Neuwied a. Rhein, 1963; The Meaning of Contemporary Realism. London, 1963; A lélek és a formák. Budapest, 1910; Balázs Béla és akiknek nem kell. Budapest, 1918; Taktika és ethika. Budapest, 1919; Irástudók felelössege. M., 1944; A müvészet és az objektiv igazság. Budapest, 1948; A realizmusról van szó. Budapest, 1948; Balzac, Stendal, Zola. Budapest, 1949; Nagy orosz realisták. Budapest, 1952; Német realisták. Budapest, 1955; A különösseg. Budapest, 1957; Az esztétikum sajátossága. 1-11. kk. Budapest, 1965; Mai szocialista realizmus// Krittika. 1965. 3. sz.; Esztétikai irások. 1930-1945. Budapest, 1982; “Величие и падение” экспрессионизма// Литературный критик. 1933. № 2; Ницше как предшественник фашистской эстетики// Там же. 1934. №12; Исторический роман / Там же. 1937. №7, 9, 12; К истории реализма. М., 1939; Что такое новизна в искусстве? // Вопросы литературы. 1991. №4; Социалистический реализм сегодня / Там же.

   Лит.: Bloch Е. Erbschaft dieser Zeit. Zürich, 1935; Frankfurt a. M., 1962; Das Wort. 1937. №9, 12; 1938. №2-7, 9 [дискуссия об экспрессионизме]; Brecht В. Über Realismus. Leipzig, 1968; Mittenzwei W. Dialog und Kontroverse mit Georg Lukacs. Leipzig, 1975; Szerdahelyi I. A magyar esztétika története. Budapest, 1976; Lackó M. “Blumtézisek” és Lukacs György felfogása a kultúráról és az irodalomról // “Az idöt mi hoztuk magunkkal”. Budapest, 1985; Egri P. Lukács György líraelméletérol. U.o.; Almási M. Lukács György ontológiai “fordulata”. U.o.; Vita az expresszionizmusról (Szerk. Ules L.) Budapest, 1994; Ules L. Lukacs György elomunkálatai a marxista esztétika rendszeréhez // Mítosz és utopia. Budapest, 1995; Фадеев А. Задачи литературной критики // Правда. 1950. 1 фев.; Хевеши М. К критике воззрений Г.Лукача// Вопросы философии. 1958. № 6; Егоров А. Против ревизионизма в эстетике // Там же. 1959. №9; Белая Г. “Литературный критик” // Очерки истории русской советской журналистики. Т. 2. М., 1968; Брехт Б. К спорам о формализме и реализме// Вопросы литературы. 1975. № 8; Середа В. Возвращаясь к напечатанному // Вопросы литературы. 1991. №4; Иллеш Л. Смена парадигмы и тоталитарные диктатуры // Культурная политика в странах Центральной и Восточной Европы. 1920-1950-е годы. М., 1999.

   О. Россиянов