Мурнау, Фридрих Вильгельм

(Murnau, Friedrich Wilhelm)

(псевдоним; настоящая фамилия Плюмпе, Plumpe, 28.12. 1888, Билефельд - 03.03.1931, Санта-Барбара, США)

   немецкий кинорежиссер. Сын землевладельца из Северной Рейн-Вестфалии. Уже в раннем детстве проявил интерес к театру, участвовал в домашних любительских спектаклях и позже сам их ставил. С двенадцати лет увлекался Ибсеном, Ницше, Достоевским, Шекспиром. В 1907-1912 изучал в Гейдельберге и Берлине философию, музыку, историю искусств. Однако затем неожиданно выбрал актерскую стезю: поступил в театральную школу Макса Рейнгардта и под его руководством в 1913 дебютировал - как актер и режиссер - на сцене “Дойчес театр”. В годы I мировой войны воевал в летных частях в чине офицера. После демобилизации продолжил занятия театральной режиссурой в театрах Берна и Цюриха. В 1917 продюсер Э.Поммер пригласил М. работать в кино.

   Уже в своих первых фильмах - “Мальчик в голубом” (“Der Knabe in Blau”, 1919, другое название - “Смарагд смерти”, “Der Todessmaragd”), “Сатана” (“Satanas”, 1919, по сценарию Р.Вине*), “Тоска - Трагедия одного танцовщика” (“Sehnsucht - Die Tragödie eines Tänzers”, другие названия - “Печальная история одного художника”, “Die Leidengeschichte eines Künstlers”; “Паяц”, “Bajazzo”, 1919), “Горбун и танцовщица” (“Der Bucklige und die Tänzerin”, 1920), но особенно в картине “Двуликий Янус. Трагедия на грани реальности” (“Der Januskopf. Eine Tragödie am Rande der Wirklichkeit”, 1920, другое название - “Ужасы”, “Schrecken”, версия романа Р.Л.Стивенсона “Необыкновенные приключения доктора Джекиля и мистера Хайда”) и в “Замке Фогелёд” (“Schloss Vogelöd”, 1921) - M., увлеченный оккультизмом и восточной мистикой, обращался к миру таинственного и ужасного, к характерным для немецкой романтической традиции фантастическим сюжетам и специфически экспрессионистской их трактовке. Различными кинематографическими приемами он стирал грань между реальным и нереальным и создавал атмосферу растущего страха. “Действительность в этих фильмах выступала в ореоле призрачного, смутных предчувствий, а реальный герой казался зрителям мимолетным видением” (З.Кракауэр). Выведя на экран вереницу искусителей и дьяволов в различных обличьях, М. открыл своеобразную антологию демонической тематики в немецком кино. В “Сатане” Люцифер предстает в облике падшего ангела, который ищет человека, способного различить добро и зло и тем самым принести ему спасение. Его герой оказывается - соответственно трем новеллам фильма - то в Древнем Египте (“Тиран. Трагедия из эпохи фараонов”, “Der Tyrann. Eine Tragödie aus der Pharaonenzeit”), то в Италии времен Борджиа (“Властелин. Смерть Лукреции Борджиа”, “Der Fürst. Lucrezia Borgias Tod”), то в революционной России (“Диктатор. Падение народного трибуна”, “Der Diktator. Der Sturz eines Volkstribuns”).

   Эта тенденция в творчестве M. получила наиболее полное выражение в мистико-фантастическом фильме “Носферату, симфония ужаса” (“Nosferatu, eine Symphonie des Grauens”, 1921), основанном на романе американского писателя Б.Стокера “Дракула” (1897) - истории тирана-вампира, пьющего человеческую кровь и символизирующего смерть. Вампир Дракула был переименован - по причине запрета на экранизацию, наложенного вдовой Стокера - в графа Орлока и в Носферату (от греческого nosophros - несущий чуму). Особенность, отличающая “Носферату” от других экспрессионистских фильмов, состоит в том, что режиссер вышел на натуру, сделал природу важным эмоциональным компонентом фильма. При этом М. использует оригинальные приемы “киноживописи” (к примеру, негативное изображение леса - с белыми деревьями и черным пространством вокруг них). “Месяц среди разорванных туч, развалины на ночном фоне, темный силуэт неизвестного предмета в пустом дворе, паук на человеческом лице, плывущий по каналу корабль с черными парусами, на котором не видно живого существа, завывающие во мраке волки и лошади, вдруг пугающиеся неизвестно чего, - все это возможные в природе картины. Но нас овевает в них холодное дуновение потустороннего мира” (Р.Гармс). В 1930 фильм был озвучен и вышел под названием “Двенадцатый час” (“Die zwölfte Stunde”, другое название - “Ночь ужасов”, “Eine Nacht des Grauens”). Изображающий вторжение потусторонних сил в человеческий мир, “Носферату” положил начало жанру “фильма ужасов”, занявшему видное место в мировом кинематографе, породил длинный ряд картин, в том числе и прямо отсылающих зрителя к образу Дракулы (например, “Дракула”, “Dracula”, 1931, режиссер Т.Броунинг, с Б.Лугоши в главной роли; “Носферату”, “Nosferatu”, 1978, режиссер В.Херцог, сознательный римейк фильма М.; “Дракула Брема Стокера”, 1995, режиссер Ф.Ф.Коппола и др. - всего более ста). В киноленте “Тень вампира” (“Shadow of the Vampire”, 2000, режиссер Элиас Меридж, США) главные герои - сам Фридрих Мурнау, снимающий в 1921 году своего “Носферату”, и окруженный тайной по сей день исполнитель инфернальной роли Макс Шрек (его фамилия - а, вероятнее всего, псевдоним - Schreck по-немецки означает “ужас”).

   Эту линию М. позже продолжил в “Фаусте” (“Faust”, 1926, по мотивам произведений Гёте, Марло и средневековой легенды о Фаусте), где Мефистофель предстает в облике тучного Э.Яннингса, с саркастическими ухмылками преследующий Фауста и Маргариту в кинематографически проработанной мрачно-сверхъестественной атмосфере, а также в фильме “Четыре дьявола” (“Four Devils”, 1929, США). Параллельно с мистико-фантастической линией, связывающей режиссера - через экспрессионистскую литературу и опиравшихся на нее сценаристов (прежде всего К.Майера и Х.Яновица, известных по “Кабинету доктора Калигари”) - с немецкими романтиками, в частности с Э.Т.А.Гофманом, в творчестве М. с очевидностью оформлялась и линия психологического реализма, нашедшая свое выражение в жанре так называемого “каммершпиля”. В фильмах этого рода интерес к повседневной жизни, к миру “маленького человека” сочетался с системой выразительных средств экспрессионизма. Так, в реалистической крестьянской драме “Пылающее поле” (“Der Brennende Acker”, 1922), сценарий которой написал - в соавторстве с немецкой сценаристкой Т. фон Гарбоу - В.Хаас, принадлежавший к кружку пражских экспрессионистов, М. использовал крупные планы для раскрытия тайных движений души своих персонажей. Подлинным шедевром М. в жанре “каммершпиля” признан фильм “Последний человек” (“Der letzte Mann”, 1924, по сценарию К.Майера), где тема “маленького человека” и его места в жизни рассматривается не столько в социальном, сколько в субъективно-психологическом плане. М. проявил себя в этой картине режиссером-новатором, революционизировав киноязык. Он решительно исключил пояснительные титры, полностью доверившись изображению. Пластику фильма, снятого целиком в павильоне, но поразительно достоверного (над декорациями работал В.Рёриг, участвовавший в создании “Кабинета доктора Калигари”), характеризует острая выразительность кадра. В “Последнем человеке” по-новому применяются освещение и съемка с движения (оператор К.Фройндт). Камера повсюду и неотступно следует за героем, как бы проникая в его психологию. При этом М. и актер Яннингс строят заглавный образ на грани между подлинным психологизмом и гротеском. Множество крупных планов передают тончайшие нюансы актерской мимики.

   Художественные открытия этого фильма, неоднократно занимавшего почетные места в списках “лучших фильмов всех времен и народов” (например, в брюссельском опросе 1958 он вошел в число лучших двенадцати), М. закрепил позднее в психологической драме “Восход солнца” (“Sunrise”, 1927, сценарий К.Майера по новелле Г.Зудермана “Путешествие в Тильзит”), поставленной уже в Голливуде. Здесь также главным повествователем и интерпретатором выступает кинокамера, показывающая мир глазами одного из душевно смятенных участников рокового любовного треугольника. В целом же американский период в режиссерской биографии М. оказался малопродуктивным. Неуспех двух последовавших за “Восходом солнца” фильмов, поставленных в Голливуде, побудил его решительно сменить жанр и режиссерский инструментарий. Он вступает в творческий союз с известным кинодокументалистом Р.Флаэрти, снимая на полинезийских островах документально-художественную картину “Табу” (“Tabu”, 1931). Чарующая экзотика и пластическая красота фильма, рассказывающего о любви юноши и девушки и преодолении лежащих на их пути запретов, будили фантазию публики. Озвученный лишь музыкой, этот немой фильм свидетельствовал о поиске М. нового художественного качества, где опыт экспрессионизма смыкался бы с документалистской трактовкой действительности. Однако реализовать свое обновленное кинематографическое видение М. было не суждено. Он погиб в автомобильной катастрофе, торопясь на премьеру “Табу”, в американском городе Санта-Барбара.

   Другие фильмы: “Вечер - ночь - утро” (“Abend -Nacht - Morgen”, 1920), “Вхождение в ночь” (“Der Gang in die Nacht”, 1920), “Марицца, названная мадонной контрабандистов” (“Marizza, genannt die Schmugglermadonna”, 1920-1921), “Фантом” (“Phantom”, 1922, по роману Г.Гауптмана), “Изгнание” (“Die Austreibung”, 1923), “Финансы великого герцога” (“Die Finanzen des Grossherzogs”, 1923), “Господин Тартюф” (“Herr TartuîT”, 1925), “Городская девушка” (“City Girl”, подзаголовок “Хлеб наш насущный”, “Our Daily Bread”, 1929-1930, США).

   Лит.: Kurtz R. Expressionismus und Film. Berlin; Frankfurt a M., 1926; HuffTh. An index to the films of F.M.Murnau. London, 1948; Eisner L.H. Dämonische Leinwand. Wiesbaden-Biebrich, 1955; Frankfurt a. M., 1975; Eisner L.H. F.M.Murnau. Paris, 1964, Frankfurt a. M., 1979; Jamex Ch. F.M.Murnau. Paris, 1965; Domarchi J. Murnau. Paris, 1966; МаркуланЯ. Киномелодрама. Фильм ужасов. Л., 1976; КракауэрЗ. Психологическая история немецкого кино. М., 1977; Добротворский С. Кино на ощупь. СПб., 2001.

   А. Трошин