Стриндберг, Юхан Август

(Strindberg, Johan August)

(22.01.1849, Стокгольм - 14.05.1912, Стокгольм)

   шведский писатель - драматург, прозаик, поэт, публицист. Сын комиссионера-торговца дворянского происхождения и служанки. С 1867, с перерывами, изучал литературу и философию в Упсальском университете, но не закончил его. Был школьным учителем, актером, журналистом, библиотекарем в Королевской библиотеке в Стокгольме, занимался историей и театром, живописью и фотографией, медициной и химией, психологией и оккультизмом. Первые литературные (драматургические) опыты С. относятся к 1869, его пьесы печатались и ставились на сцене с 1870. Необычайно многообразное в жанровом, тематическом и стилевом отношении творчество С. претерпело сложную эволюцию. На протяжении почти четырех десятилетий писатель испытал воздействие едва ли не всех течений и веяний современной ему европейской художественной культуры - натурализма, импрессионизма, символизма, неоромантизма, - нередко при этом опережая свое время и предвосхищая художественные явления XX в. от экспрессионизма до абсурдизма. Ранние произведения С, созданные до середины 1880-х (историческая драма “Местер Улоф”, “Mäster Olof”, 1872; роман “Красная комната”, “Roda rummet”, 1879), способствовали приобщению шведской литературы к европейской реалистической традиции. В 1880-е С. создал свои наиболее зрелые и значительные прозаические произведения, в том числе сборник исторических повестей и рассказов “Шведские судьбы и приключения” (“Svenska öden och äventyr”, 1882-1883), сборник острополемических новелл “Браки” (“Giftas”, 1884-1885), автобиографический цикл “Сын служанки” (“Tjänstekvinnans son”, 1886-1888) и примыкающий к нему психологический роман “Слово безумца в свою защиту” (“Le plaidoyer d'un fou”, 1887), роман “Жители острова Хемсё” (“Hemsöborna”, 1887), а также культурно-исторические и публицистические работы. Драмы конца 1880-х - начала 1890-х (“Отец”, “Fadren”, 1887; “Фрекен Жюли”, “Fröken Julie”, которой предпослано программное предисловие о натуралистической драме, 1888; одноактные пьесы) явились, наряду с пьесами Г.Гауптмана, крупнейшим вкладом в драматургию и театр европейского натурализма. Но уже в них появляются отдельные элементы, выходящие за рамки натуралистической поэтики и предвещающие будущую “визионерскую” драматургию С: внимание к сфере подсознания, “блуждающий”, непоследовательный диалог, ассоциативные связи взамен логических, “говорящие”, суггестивные детали и т.п.

   Пережитый С. в середине 1890-х глубокий психический, духовный и творческий кризис - так называемый “кризис инферно”, запечатленный в исповедальном автобиографическом романе “Inferno” (“Ад”, 1897),- привел к коренному мировоззренческому перелому, отказу от материализма и атеизма, религиозному обращению; задачей писателя стало постижение скрытого за материальной оболочкой мира “сверхреальной” истины бытия и сокровенной сущности человеческого “я”. В наиболее выразительной и завершенной форме эти поиски воплотились в драматических произведениях, созданных в конце 1890-х и в 1900-е. Для воссоздания новой, “визионерской” реальности С. отказался от традиционных драматургических и театральных канонов. Отчасти сближаясь с символистским театром, он пошел значительно дальше по пути резкого усиления субъективного элемента, изображения сферы бессознательного, “души” вместо традиционно понимаемого “характера”. Это обусловило радикальный пересмотр структуры драматического произведения - композиции, диалога, сценографии. В драматической трилогии “На пути в Дамаск” (“Till Damaskus”, 1898-1904) объектом изображения становится внутренний мир и душевная эволюция героя, наделенного автобиографическими чертами, и его нравственно-религиозное перерождение. Герой полностью доминирует в произведении, заполняя все драматургическое пространство. Другие персонажи в большинстве своем предстают объективированными проекциями (“излучениями”) его сознания и подсознания, символами его комплексов вины и страха. Драма приобрела ярко выраженный лирический характер. Конфликт, перенесенный в сознание героя, оборачивается поединком с самим собой, герой выявляет свои отношения с миром и “Невидимым” (Богом). Действие драмы образует круговой путь героя, обозначаемый рядом остановок (“станций”), что символизирует этапы его душевной эволюции. Последовательное движение сюжета заменяется внешне разрозненными, фрагментарными эпизодами.

   В драме “Игра снов” (“Ett drömspel”, 1901) С. отбросил все формальные преграды на пути к главной художественной задаче - раскрытию двойственности бытия, проникновению за его материальную оболочку в метафизическую сущность. “Сверхреальность” предстает мистически окрашенной “игрой снов”, где “все возможно и вероятно [...] Времени и пространства не существует [...], смесь воспоминаний, переживаний, свободной фантазии, вздора и импровизаций” (предуведомление к драме). Атмосфера полуреальности создается посредством “дематериализации” сценического пространства, в котором реальное и сверхъестественное, прошлое, настоящее и будущее сосуществуют рядом, действительность, сон и поэзия сливаются. Персонажи утрачивают свою идентичность - “расщепляются, раздваиваются, испаряются, уплотняются, растекаются, собираются воедино” (там же). В “Игре снов” С. развил дальше принципы свободной, фрагментарной композиции, прибег к “превращениям” декораций и статистов при поднятом занавесе. Многозначная символика подчеркивает основные мотивы драмы: мир как иллюзия, тягостный, мучительный сон, сплетение вины и страданий, в духе шопенгауэровского пессимизма; буддистская тяга к инобытию, смерти как избавлению и покою; настойчивый лейтмотив сострадания к людям: “Жалко людей”.

   Те же мотивы получили развитие в камерной “Сонате призраков” (“Spöksonaten”, 1907) - “сказочной или фантастической пьесе”, но “разыгрываемой в современной действительности”. Обнажение неприглядной изнанки жизни респектабельного столичного дома достигается гиперболизированным изображением его обитателей как гротескных призраков. Разоблачение поднимается над бытовым и социальным на экзистенциальный уровень. Человеческое бытие оборачивается иллюзией и фальшью. Изображение приобретает очертания некоей высшей действительности, где вещи предстают в своем истинном свете.

   Эти пьесы С. стали началом драматургии нового типа. По сравнению с традиционной “драмой иллюзии” она структурируется иными драматургическими элементами: “дематериализацией” сценического пространства, фрагментарной, часто круговой (“зеркальной”) композицией, “неправильным”, алогичным диалогом, утрачивающим коммуникативную функцию, и обусловленным всем этим особым сценическим ритмом и напряжением. Сохраняя связь с символистским театром, стриндберговские драмы предвосхищают наиболее существенные черты будущей экспрессионистской драматургии. Пьеса “На пути в Дамаск” послужила образцом для разработки таких важнейших форм экспрессионистской драмы, как “драма пути”* и “я-драма”*. Впервые экспрессионистские потенции поздних драм С. удалось воплотить на сцене немецкому режиссеру М.Рейнхардту накануне и в годы I мировой войны (1913-1916). Отталкиваясь от “Игры снов”, И.Голль* в статье “Сверхдрама” (“Überdrama”, 1920) обосновал свое понимание категории “сверхреальности” и, ссылаясь на “Сонату призраков”, призывал изображать людей и предметы “во всей их наготе и - для достижения большего эффекта - всегда гиперболизированно”.

   Творчество С. 1900-х, художественно необычайно многообразное, включает и произведения относительно традиционные, в том числе социальные и психологические романы (“Одинокий”, “Ensam”, 1903; “Черные знамена”, “Svarta fanor”, 1905), пьесы на современные, исторические сюжеты (“Густав Baca”, “Gustav Vasa”, 1899; “Кристина”, “Kristina”, 1904, и др.), сказочные пьесы. Но и в драмах внешне “натуралистических” (“Пляска смерти”, “Dödsdansen”, 1900; “Пеликан”, “Pelikanen”, 1907 и др.) и отчасти в исторических (“Эрик XIV”, “Erik XIV”, 1899; “Карл XII”, “Carl XII”, 1901) отдельные “суггестивные” детали создают атмосферу острого психологического напряжения, тревоги, страха, придавая целому экспрессионистские обертоны.

   Соч.: Samlade skrifter. D. 1-55. Stockholm, 1912-1920; Samlade verk. D. 1-55. Stockholm, 1981-; Полное собрание сочинений. T. 1-12. M., 1908-1911; Полное собрание сочинений. T. 1-15. M., 1908- 1912; Слово безумца в свою защиту; Одинокий: Романы; Пьесы. М., 1997; Пьесы. М., 2002; Жестокий театр. М., 2005.

   Лит.: Lamm M. Strindbergs dramer. D. 1-2. Stockholm, 1924-1926; Dahlström С. Strindberg's Dramatic Expressionism. Ann Arbor, 1930; Berendsohn W.A. August Strindberg. Ein geborener Dramatiker. München, 1956; Müssener H. August Strindberg. “Ein Traumspiel”: Struktur- und Stilstudien. Meisenheim a. Glan, 1965; Pilick E. Strindbergs Kammerspiele. Köln, 1969; Kvam K. Max Reinhardt og Strindbergs visionaere dramatik. Kobenhavn, 1974; Ollén G. Strindbergs dramatik. Stockholm, 1982; Tornqvist E. Strindbergian Drama. Stockholm, 1982; Brandell G. August Strindbergett författarliv. D. 1-4. Stockholm, 1983-1989; Szewczyk G Strindberg jako prekursor expresjonizmu w dramacie. Katowice, 1984; Evelein J.F. August Strindberg und das expressionistische Stationendrama. Eine Formstudie. New York, etc., 1996. Адмони В. Стриндберг// История западноевропейского театра. T. 5. M., 1970; Мартынова О. Август Стриндберг и драма немецкого экспрессионизма (Дисс). М., 1995; Мацевич А. Август Стриндберг. Жизнь и творчество ( 1849-1912). М., 2003.

   А. Мацевич