Танцевальное (балетное) искусство и экспрессионизм

   Экспрессионистские тенденции в балетном искусстве возникают в середине 1910-х на основе изучения различных модификаций так называемого “свободного танца”, или “танца модерн” (антреприза С.Дягилева в Париже, школа А.Дункан). Эти тенденции были полемичны по отношению к классическому балету и его развитым большим сценическим формам (многоактным балетным спектаклям); в порожденных ими экспериментах сочетались крайне рационалистические приемы, вплоть до математических расчетов движений, с декларируемым иррационализмом, проповедью интуитивного начала, апологией природы и естественности. В этом ранние экспрессионисты в сфере хореографии сходны с художниками объединения “Брюкке”* и молодыми поэтами круга журналов “Акцион”* и “Штурм”*, которые во главу угла ставили понятие “вчувствование” и на первых порах тоже апеллировали, в руссоистском духе, к природе.

   Первым опытом экспрессионистской хореографии исследователи называют “Танец ведьмы” (1914) немецкой танцовщицы М.Вигман, ученицы австрийского танцовщика Р.Лабана, словака по происхождению. Это была небольшая миниатюра, отвергавшая классические формы, прежде всего танец на пуантах и парные этюды. Экспрессионистская хореография утверждала сольный танец, танец-исповедь, а впоследствии танец-пластическое выражение крика*. В миниатюре М.Вигман основной мотив одиночества выражен с необычной для хореографии того времени экспрессией, движения танцовщицы ломаные и резкие (в противовес плавному классическому танцу), кисть будто сломана в запястье и образует с рукой прямой угол. За несколько лет до появления “Танца ведьмы” Р.Лабан организовал в Мюнхене школу, где внедрял систему неклассического танца, все более смыкавшуюся с экспрессионистскими выразительными средствами. В его работах с характерными названиями “Победа жертвы” (1916), “Игрок” (1917), “Призрачный образ” (1922) особенности экспрессионистской поэтики присутствуют наряду с элементами свободного танца, более спокойного, чем в экспрессионизме. Однако пластика исполнителей сходна с некоторыми экспрессионистскими живописными и графическими работами; при этом для экспрессионистского танцовщика - и в случае Вигман, и в случае Лабана - важна не только пластика, но и лицо: широко раскрытые глаза, акцентированная мимика, напоминающая мимику актеров немого экспрессионистского кино (Р.Вине*, ранний Ф.Ланг*).

   И Р.Лабана, и М.Вигман как танцовщиков и балетмейстеров в первую очередь интересовал внутренний мир человека, пластическое выражение душевных движений индивидуума, одинокого, не приемлющего окружающий мир и не приемлемого этим миром; недаром первый персонаж в творчестве Вигман - ведьма, существо враждебное людям и обреченное. В своем интересе к внутреннему миру сторонники экспрессионизма в балете обращались к различным философским учениям, европейским и восточным. Пластика экспрессионистских миниатюр (а затем и экспрессионистского балета) монологична, не предусматривает отклика партнера. Персонаж экспрессионистского танца всегда один, выделен из толпы, ей противопоставлен. Одиночество персонажа подчеркнуто почти полным отсутствием декораций, - одной из целей экспрессионистского танца становится завоевание одиночкой сценической площадки, превращение чужого мира в свой. С этим связан особый интерес к разного рода опытам, призванным подчеркнуть трехмерность пространства и положение в нем танцовщика, демонстрирующего наглядный переход от плоскостной фигуры к объемной, что достигалось не только при помощи пластики, но и при помощи особого освещения. При работе со светом использовались опыт кинематографа и режиссерские сценические открытия. Характерны для хореографов экспрессионизма и особые отношения с музыкой - допускались своеобразные провалы, “зоны тишины”, когда танцовщик продолжает свой танец без музыкального сопровождения. Этот прием впоследствии будет широко использоваться сторонниками свободного танца.

   На экспрессионистскую пластику и философию танца оказали влияние опыты Ж.Далькроза в танцевальной школе Хеллерау под Дрезденом. Со школой Далькроза и творчеством М.Вигман связаны хореографические эксперименты И.Георги. Эта сторонница “нового художественного танца” на протяжении всей своей творческой биографии широко использовала экспрессионистские приемы, отказываясь от классических форм и прибегая к бытовым жестам, включению в танец спортивных элементов. Характерно, что И.Георги, как и другие последователи экспрессионизма в балетном искусстве, предпочитала сольные выступления, монологизм.

   На первых порах немецкие и австрийские опыты в области экспрессионистских форм и приемов были уделом женщин-танцовщиц и балетмейстеров (очевидно, в силу традиционного, идущего от классического балета подхода), в то время как героем-протагонистом экспрессионистских фильмов и театральных спектаклей преимущественно был мужчина. В первых экспрессионистских постановках мотивы одиночества, неприкаянности - центральные в хореографических миниатюрах и в балетах - были неотделимы от пафоса самоутверждения женщины во враждебном мире, одной, без мужчины-партнера. Сугубо профессиональная, цеховая ситуация приобретала социальную (а порой и биологическую) окраску. Примером нового женского танца, с явными чертами экспрессионистской пластической лексики, стали опыты немецкой танцовщицы и педагога Г.Палукки, которая тоже предпочитала сольные выступления большим балетам и, подобно М.Вигман, передавала в своих танцах при помощи своеобразной, только ей присущей лексики движение сознания, некий диалог души и мира.

   Влияние экспрессионизма не могло ограничиться областью сольного танца; с начала 1910-х оно постепенно распространилось и на область балета. В разных национальных школах это происходило с различной интенсивностью, не совпадая в хронологических границах. В целом пик развития экспрессионистского стиля в танцевальном искусстве был достигнут во второй половине 1920-х и охватывал значительную часть следующего десятилетия.

   Самый известный и формально завершенный экспрессионистский “полнометражный” балет создал К.Йосс*, ученик Р.Лабана. Следуя теориям учителя, Иосс на протяжении всего своего творческого пути верил, что человек при помощи пластики и лексики танца может выразить значительно более глубокое содержание и больше поведать о себе и об окружающем мире, чем при помощи слов (эти идеи стали особенно популярны в 1960-е). Сторонники экспрессионизма в балете почти все увлекались руссоистскими идеями и не были чужды наивного утопизма. Враждебное отношение к современной цивилизации, к городу-спруту, к ужасам и бесчеловечию войн определяет концепцию художественной работы Йосса. Наиболее значительная его постановка - антимилитаристский балет “Зеленый стол” (1932), вобравший в себя все формы хореографического экспрессионистского мышления. Марионеточность движений сочеталась у Йосса с точно рассчитанными приемами воздействия на публику, что достигалось и при помощи пластики, и при помощи световых и декорационных эффектов, основанных на монтаже локальных цветов. Йосс предпринял во многом удавшуюся попытку создать новую форму хореографической драмы, пронизанной современными мотивами и основанной на новых урбанистических ритмах.

   После прихода нацистов к власти в Германии практически все сторонники экспрессионизма в танцевальном искусстве были вынуждены эмигрировать, осев преимущественно в США. Поэтому после II мировой войны экспрессионистские тенденции проявляются и в работе американских балетных трупп, и в работах европейских учеников как К.Йосса, так и М.Вигман. Отдельные черты экспрессионизма видны в творчестве балетмейстеров, впрямую не связанных с немецким экспрессионизмом. Встречаются некоторые элементы экспрессионистской лексики и в этюдах М.Бежара, а также в опытах сторонников современного экспериментального театра танца во Франции. Формы, утвердившиеся в хореографическом искусстве Германии и Австрии в 1920-е, заметны и в экспериментах школы “Фолькванг” (Эссен), в так называемой “эукинетике”, и в творчестве современных представителей театра танца, таких как П.Бауш, Р.Хоффман, С.Линке.

   Проникновение экспрессионистских тенденций в балет выдвинуло ряд новых проблем, с которыми исполнители сольного танца не сталкивались или соприкасались лишь косвенно. Это относится не столько к стилю и хореографической технике, еще не определившимся в опытах отдельных номеров свободного танца, сколько к таким проблемам, как общая структура и принципы композиции, организация действия с участием групп танцовщиков различного состава, включая массовые танцы, роль и место кордебалета, соотношение танца с музыкой, оформлением, костюмом, светом и т.д., а также с пластикой и пантомимой. Требования, предъявляемые балетной сценой, не могли быть удовлетворены исключительно за счет открытий, сделанных в формах хореографической миниатюры. Эстетике классического балета, академической выучке и фиксированным хореографическим текстам поборники обновления противопоставляли импровизацию и свободу пластического решения как непосредственное выражение смены эмоциональных состояний, результат их перевода на язык танца.

   Основой танца в экспрессионистском балетном театре вне зависимости от индивидуального стиля хореографа или целого коллектива был объявлен ритм, признанный даже теми, кто вслед за Р.Лабаном стремился, подобно М.Вигман, освободить танец от музыки, якобы диктовавшей танцу свои условия, навязывая ему собственное содержание и эмоциональный настрой. Впоследствии они были вынуждены признать необходимость музыки как неотъемлемого компонента синтетического искусства балета.

   Как в драматическом, так и в танцевальном искусстве смена эпох совершалась благодаря одновременно идущим поискам нового музыкального языка. Именно музыкальные сочинения, близкие по своим устремлениям к экспрессионизму, стали основой удачных экспрессионистских хореографических постановок. Балетмейстеры разных стран закономерно обратились к произведениям таких композиторов, как Р.Штраус, И.Стравинский, Б.Барток, Э.Сати, Д.Мийо, П.Хиндемит и др., требующим для своего воплощения средств, превосходящих возможности традиционного балета и способствующих развитию новых форм и направлений. Результаты оказались разными в странах, где традиции классического балета были слабы или вообще отсутствовали (Германия, США), и в странах, где они были сильно развиты (Россия).

   Вопрос о влиянии экспрессионизма на русский балетный театр еще недостаточно изучен. В 1900-1910-е русский балет встал перед необходимостью обновления не столько репертуара, сколько своего языка, выработки стиля, адекватного изменившейся действительности. Начатая М.Фокиным реформа не была доведена до конца, хотя и подготовила почву для дальнейших поисков, а сам Фокин, несмотря на созданные им выдающиеся постановки (“Шопениана”, 1908, “Половецкие пляски”, 1909, “Жар-птица”, 1910, “Петрушка”, 1911 и др.), с которыми во многом связано возрождение в Европе интереса к балету, после разрыва с С.Дягилевым оказался фактически в изоляции и дальше не пошел.

   Перелом с ясностью обозначился в балетах В.Нижинского* “Послеполуденный отдых фавна” (1912), “Игры” (1913; оба на музыку К.Дебюсси) и “Весна священная” (1913) на музыку И.Стравинского, в которых он стремился передать противостояние современного человека и цивилизации, с одной стороны, нивелирующей личность и отчуждающей его от природы, с другой, - пробуждающей подавленную, но не изжитую первобытность, в том числе и природную бестиальность. Язык танца Нижинского по-экспрессионистски противопоставлен классическому канону: отказ от полетности прыжков, мягкого приземления, выворотности ног, фиксированного положения корпуса, насыщение хореографического рисунка угловатыми, нередко подчеркнуто напряженными или расслабленными, “неблагородными” движениями и позами и т.д.

   Наиболее законченное выражение художественных идей Нижинского, “Весна священная”, обозначила в мировой хореографии “поворот балетного театра к "экспрессионизму" с его сильными, грубыми, намеренно примитивными средствами воздействия” (В.Красовская), хотя правильнее рассматривать экспрессионизм как одну из линий продолжения экспериментов Нижинского, открывавших возможности разных новых направлений. Его влияние сказывается и поныне на развитии мировой хореографии, проявляясь в пластических решениях, соотношении музыки и танца, движения и статики и др.

   В связи с балетами Нижинского возникает ряд историко-теоретических проблем, связанных с истоками, временем и местом зарождения экспрессионистского стиля в искусстве танца. Как показывает датировка спектаклей, Нижинский вел свои поиски самостоятельно, полагаясь, в отличие от Лабана или Вигман, не на многочисленные новейшие теории того времени, но прежде всего на собственную интуицию художника. Хореографические эксперименты Нижинского создавались в период, когда теоретические основы экспрессионистского балета лишь формировались, то есть параллельно первым постановкам родоначальников этого направления и даже несколько опережая их.

   Непосредственным обращением к эстетике экспрессионизма был балет Дж.Баланчина* “Блудный сын” (1929) на музыку С.Прокофьева, в котором соединились формы классического и свободного танца, получившего ярко выраженную экспрессионистскую окраску. Предлагая обобщенную трактовку сольных партий и особенно кордебалета, Баланчин наделяет его однообразными, тяжелыми, механическими движениями, указывая на утрату индивидуальности и, таким образом, напрямую обращаясь к сфере экспрессионистских мотивов.

   Рожденные в недрах русского балетного театра постановки Нижинского и Баланчина, выполненные для антрепризы Дягилева, остались в то время не известны мастерам балета и зрителям в самой России (Советском Союзе). Определенную близость к экспрессионизму в русском балете проявил К.Голейзовский в постановках 1920-х - начала 1930-х: “Иосиф Прекрасный” на музыку С.Василенко, “Теолинда” на музыку Ф.Шуберта (обе 1925), “Смерч” (1927) на музыку Бера, “Дионис” (1933) на музыку А.Шеншина и др. Хотя его поиски велись преимущественно в неоклассическом направлении, в этих работах, где герой противопоставлен бездуховному и безнравственному миру, не менее ощутимы и черты нового стиля: динамичность, роднящая их с молодым искусством кино, черно-белые контрасты, властный “ритм машины”. Их отличает аллегорическая плакатность, оригинальное композиционное решение массовых сцен, сочетание техники классического танца, свободного движения, элементов акробатики с подчеркнуто экспрессивным началом даже в сложнейших комбинациях, построенных на непрерывной пластической кантилене, беспрестанно меняющейся вязи форм - “перетекании” тел.

   Черты экспрессионистского стиля присутствовали и в постановках Ф.Лопухова, главной целью которого было обновление языка классического танца. Восстанавливая шедевры хореографии прошлого, он в то же время обогащал их лексику элементами акробатики, циркового представления, кукольного театра, буффонады. В свои спектакли, носившие синтетический характер, он свободно вводил пение, речь, как впоследствии это делала М.Грэм*. Лопухову принадлежит первая в России постановка “Жар-птицы” Стравинского (1921). Его крупнейший замысел - танц-симфония “Величие мироздания” (1923) на музыку Четвертой симфонии Бетховена остался непонятым и был изъят из репертуара после единственного представления. В дальнейшем влияние экспрессионизма на развитие хореографии в Советском Союзе (России) проявляется вновь лишь во второй половине XX в., притом вместе с другими направлениями современного танцевального искусства.

   В Западной Европе воздействие экспрессионизма на танцевальное искусство было глубоким, достаточно устойчивым и коснулось даже “чистых классиков”, таких, как С.Лифарь (Франция), создавший необычный для него по стилистике балет “Жоан из Цариссы” (“Joan de Zarissa”, 1942) на музыку В.Эгка, который критики называли экспрессионистским. Значительным событием стала осуществленная Б.Кульберг (Швеция) постановка балета “Фрекен Жюли” (“Fröken Julie”, 1950) на музыку Т.Рангстрёма по одноименной пьесе А.Стриндберга*, в которой драматически сталкивались классический и свободный танец. Сходные черты присущи и другим ее балетам. В той или иной степени влияние экспрессионизма затронуло творчество крупнейших хореографов середины и второй половины XX в. - Э.Тюдора, А.Миллоша, М.Бежара, Р.Пети, Р. ван Данцига, И.Килиана и др. В США экспрессионизм также оказал заметное влияние на развитие искусства танца - здесь он представлен творчеством М.Грэм, Х.Лимона*, Д.Хамфри, Ч.Уэйдмана, а во второй половине XX в. также постановками Т.Тарп, Г.Тетли, М.Каннингема, Э.Эйли, П.Тэйлора и др.

   Лит.: GrigorievS. The Diagilev Ballet 1909-1929. London, 1953; Dictionnaire du ballet moderne. P., 1957; KoeglerH. Balanchine und das modern Ballet. Hannover, 1964; Terry W. The Dance in America. New York, 1971; Baril J. La dance moderne d'Isadora Duncan à Twila Tharp. P., 1977; Terry W. Frontiers of Dance: The Life of Martha Graham. New York, 1975; Graham M. Bloody Memory. New York, 1991; Weissenböck J. Expressionistischer Tanz in Wien // Amann К., Wallas A.A. Expressionismus in Österreich. Wien, 1994; Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. [Ч.] I. Хореографы. Л., 1971; Красовская В. Нижинский. Л., 1974; Балет. Энциклопедия. М., 1981.

   Г.Макарова (танец), М.Коренева (балет)