Шведский экспрессионизм

   проявился преимущественно в форме тенденций в творчестве отдельных деятелей литературы и искусства, часто не связанных между собой. При этом распространение экспрессионизма в литературе, а также в театре происходило в период между I мировой войной и второй половиной 1920-х, тогда как в изобразительном искусстве наиболее активный его период приходится на 1930-е, а немногие его проявления в музыке обнаруживаются еще позже. Экспрессионизм в Швеции, таким образом, не сформировался в единую художественную систему; здесь не возникло организованных групп или объединений с общей эстетической платформой, печатным органом и т.д. Однако именно Швеция явила Европе одного из крупнейших предшественников экспрессионизма в лице А.Стриндберга*, в драмах которого (“На пути в Дамаск”, 1898-1904; “Игра снов”, 1901; “Соната призраков”, 1907) стихийно складываются важнейшие содержательные и структурные принципы будущей экспрессионистской драмы.

   Первым собственно экспрессионистским произведением в шведской литературе считается сборник стихов и лирической прозы П.Лагерквиста* “Ужас” (1916), в котором настроения смятения, страха и отчаяния, порожденные событиями I мировой войны и глубоким душевным кризисом, претворены в деформированных образах “ландшафта души”, в мотиве “крика сердца”, в дисгармонической форме “разорванного” белого стиха. Ярко выраженный экспрессионистский характер носила и ранняя драматургия Лагерквиста (“Последний человек”, 1917; триптих “Трудный миг”, 1918; “Тайна неба”, 1919), отмеченная условностью действия, отвлеченной типизацией, алогичным диалогом.

   Я.Бергман, крупнейший шведский прозаик первой трети XX в., разрабатывал упрощенное и обобщенное, “чистое” сценическое действие, в архаической, средневековой традиции. В “Пьесах для марионеток” (“Marionettspel”, 1917) он использовал технику театра теней и театра марионеток для создания атмосферы призрачности и тревоги, отличающей “пьесы снов” Стриндберга, как, например, в наиболее интересной из них, “Господин Слеман грядет” (“Herr Sleeman kommer”). Характеры в этих пьесах эскизны, реплики скупы, особенно в драме “Тень” (“En skugga”) с безымянными персонажами-тенями и тонкой игрой света и тьмы, которая захватывает одновременно внешнее, сценическое, пространство и внутреннее состояние героев и подчеркивается музыкальным сопровождением. Тесно соприкасается с экспрессионизмом пьеса-парабола “Игорный дом” (“Spelhuset”), отразившая впечатления Бергмана от Берлина периода инфляции. Место действия - игорный дом - символизирует обманчивый, бессердечный мир и жизненный удел людей. Драматургия Лагерквиста и Бергмана не получила широкого зрительского признания, несмотря на интересные постановки видного шведского режиссера авангардистской ориентации П.Линдберга.

   Шведская проза оказалась сравнительно мало затронутой экспрессионизмом. Помимо ранних прозаических опытов Лагерквиста, заслуживает внимания ряд произведений Г.Хеденвинда-Эриксона, которые отличает сочетание символистских и экспрессионистских черт, усиление эмоционального и субъективного начал, “сновидческое” преломление реальности, визионерство. Образный язык, нередко с архаизмами, приобретает “суггестивную” и “магическую” окраску. В романе “Время - и одна ночь” (“Tiden och - en natt”, 1918) повествование военного времени о крестьянах и бродягах Севера, на ночь укрывшихся в избе от жестокого холода и непогоды, превращается в обобщенно-символический образ переживающего трагическую эпоху человечества, с его неистребимыми деструктивными инстинктами. Визионерское начало особенно ярко проявилось в романе “Сон в вековой ночи” (“En dröm i seklets natt”, 1919). Попытка претворить в словесной форме впечатление от причудливой игры несчастного музыканта выливается в яростное проклятие войне и тем, кто предал утопическую мечту о “грядущем братском царстве” и принял участие в людской бойне.

   Родство с экспрессионизмом обнаруживают стихи поэта, критика, историка культуры и искусства Э.Блумберга, своим пристрастием к экзистенциальным и метафизическим размышлениям близкого к Лагерквисту. Говоря о своих “экспрессионистских юношеских стихах”, Блумберг несколько расширительно истолковывал понятие “экспрессионизм”: “собирать и сгущать впечатления, чтобы затем создать новый синтез”. Круг мотивов лирики Блумберга - преодоление одиночества и индивидуализма, достижение человеческой общности, солидарность с миром и людьми, космизм и жизнь человеческого духа. Центральный образ-символ его лирики - “свет”, как правило, в соположении и противоположении “тьме”: “Не бойся тьмы, / в ней покоится свет” (сборник “Земля”). Поэтические раздумья в его основных сборниках - “Человек и бог” (“Människan och guden”, 1919), “Земля” (“Jorden”, 1920), “Пленный бог” (“Den fëngne guden”, 1927) - имеют религиозную окраску, в них развивается мысль о приобщении к “земному” богу, которого могут освободить только совместные усилия людей.

   Наивысший взлет экспрессионизма в шведской поэзии обозначил сборник стихов Б.Шёберга* “Кризисы и венки” (1926). Острый душевный кризис, чувства отчуждения и покинутости, тоски и тревоги перед враждебной действительностью выражены радикально новыми, смелыми поэтическими средствами. Душевный надрыв материализуется в зримых, осязаемых образах, создающих повышенное эмоциональное напряжение. Сохраняя традиционные метр и рифму, Шёберг разнообразил стих новыми ритмико-фонетическими средствами, контрастами и деформациями, неожиданными лексическими и синтаксическими оборотами. Поэзия Шёберга оказала огромное влияние на развитие шведского поэтического модернизма в следующие десятилетия.

   В шведском изобразительном искусстве предшественником экспрессионизма в конце XIX в. выступил Э.Юсефсон, близкий по своему мировосприятию Э.Мунку* и В.Ван Гогу*, который одобрительно отзывался о шведском художнике в письмах к брату Тео. В главном произведении Юсефсона - картине “Водяной” (несколько вариантов под названиями “Strömkarlen”, “Nacken”, 1884), - момент субъективного самовыражения, переживания одиночества и творческого экстаза передан напряженными угловатыми формами и экспрессивными контрастными красками. Деформация деталей и смещение перспективы, интенсивность цвета и рельефность живописной фактуры усиливаются в работах конца 1880-х, созданных в период душевной болезни. Его живопись и особенно графика этого периода оказали заметное влияние на многих шведских художников 1920-1930-х и привлекли внимание Э.Нольде* и П.Пикассо. Отчетливые “предэкспрес-сионистские” черты проявились также в пейзажах, преимущественно морских, А.Стриндберга (1890-е), свидетельствующих о его интересе к У.Тернеру. Действительность в них преображена в хаотичные, полные напряжения и бурной энергии видения, отражающие стремление “писать свой внутренний мир”, ландшафт души - своеобразный прообраз его будущих “пьес снов”. Живопись Стриндберга, практически неизвестная при его жизни и долго воспринимавшаяся как дилетантское “хобби” писателя, лишь во второй половине XX в. стала объектом искусствоведческого анализа.

   Термин “экспрессионизм” в Скандинавии впервые встречается в 1911 в статье шведского искусствоведа К.Д.Моселиуса “Импрессионизм и экспрессионизм” (“Iimpressionism och expressionism”), где он по существу тождествен “постимпрессионизму”. Вскоре термин закрепился за скандинавскими, преимущественно шведскими и норвежскими, художниками, посещавшими между 1908 и 1913 школу-студию Матисса в Париже и участвовавшими в выставках “Молодые” (“De unga”, 1909-1910), “Восемь” (“De âtta”, 1912) в Стокгольме и “Шведские экспрессионисты” в Берлине (1915). Это привело к терминологической путанице в скандинавском искусствоведении, где термин “экспрессионизм” применялся по отношению к существенно различным явлениям: с одной стороны, к живописи Матисса и фовистов, с другой - к искусству немецких художников из групп “Брюкке”* и “Дер блауэ райтер”*. У наиболее видных шведских “учеников Матисса”, особенно их главы И.Грюневальда и его жены С.Йертен, наряду с влиянием учителя - обостренным вниманием к цвету, праздничной декоративности, упрощенности композиции, - проявляются и черты субъективной выразительности и динамического восприятия действительности, сближающие их с Мунком, Юсефсоном и немецкими экспрессионистами. Для передачи современного драматического содержания Грюневальд использует контрасты теплых и холодных тонов, диагональную композицию, срезы и деформацию деталей. Нервная и импульсивная по натуре, Йертен прибегает к карикатуре, искажению пропорций, вкладывая в свои картины глубоко личное содержание (“Красная гардина”, 1916). Чувство внутреннего напряжения и неудовлетворенности усиливаются в ее произведениях 1920-1930-х. Самый радикальный среди художников-авангардистов 1910-х Й.Адриан-Нильссон (псевдоним ГАН) имел контакты с Х.Вальденом* и журналом “Штурм”*, испытал влияние В.Кандинского*, Ф.Марка* (о которых в 1916 опубликовал статьи) и едва ли не всех авангардистских течений и выработал сложный индивидуальный стиль, синтезировав черты кубизма, футуризма и экспрессионизма. Однако в целом молодые художники ориентировались преимущественно на французское искусство, хотя, начиная с 1908, в Стокгольме и Гетеборге устраивались выставки объединений “Дер блауэ райтер” и “Штурм”, Ф.Марка, В.Кандинского, О.Кокошки*, Э.Нольде, а журнал “Фламман” (“Flamman”, “Пламя”, 1917-1921) помещал материалы из “Штурма” и др. радикальных европейских журналов.

   Лишь на рубеже 1920-1930-х в тревожной политической обстановке, когда шведские художники прониклись предчувствием грядущих катастроф и сознанием трагизма бытия, рождается искусство, типологически родственное немецко-австрийскому экспрессионизму, несущее социально-политическую тенденцию, либо религиозную “весть”. Среди шведских художников-экспрессионистов, весьма различных по индивидуальному стилю, выделяются так называемые “примитивисты”, опирающиеся на самобытные национальные традиции, на народное “примитивное” искусство и “наивов” 1910-х. Бурлескные фигуры живописца и скульптора Б.Юрта, лишенные идеализации и стилизации, близки карикатуре и гротеску. Тяжелые, коренастые и неуклюжие, но подчиняющиеся внутреннему ритму и движению, выраженному прямоугольными формами, они передают размеренный ритм крестьянской жизни. В скульптуре Юрт предпочитал грубое, необработанное дерево, выразительность которого оттенял декоративными красками, синтезируя скульптуру и живопись. С.Эриксон опирался на те же художественные традиции, но они усложняются у него влиянием немецких экспрессионистов и Х.Сутина*, особенно привлекавшего его своей спонтанно-взрывчатой манерой. Выразительность живо схваченных, обобщенно и резко набросанных грубых фигур и фона усиливается у Эриксона интенсивным цветом и искажением пропорций. Самоучка А.Амелин, иногда также причисляемый к “примитивистам”, - самый социально и политически острый из шведских экспрессионистов, стремившийся создать новое, агитационное искусство, адресованное массам. Живопись Амелина и эстетически явилась самым радикальным бунтом против “классических” тенденций и “новой деловитости”* (“новой вещественности”) в шведском искусстве 1920-х. Сюжеты Амелин часто заимствовал из газетных иллюстраций и личных наблюдений - чернорабочие и шахтеры, демонстрации и забастовки, сцены драк, насилий и убийств. Дебютная выставка художника в 1929 произвела сенсацию, как сюжетами картин, так и вызывающей, гротескной живописной манерой - огромными размерами полотен с густыми слоями краски, образующими рельефную мозаику. Мощь и гиперболизация отличают также пейзажи, ню, индустриальные композиции и портреты передовиков производства, созданные под впечатлением от поездки в Советский Союз в 1937.

   Творчество художниц В.Нильсон и С.Деркерт, от увлечения кубизмом в 1910-е эволюционировало в 1930-е к так называемому “патетическому”, или “драматическому”, экспрессионизму, родственному Э.Нольде, О.Кокошке и К.Кольвиц*. В работах обеих художниц в центре стоит человеческая проблема - социальная, личностная, экзистенциальная. Человек предстает нагим, воплощающим отчаяние современного бытия. Главными персонажами их живописи стали их дети, в лицах, фигурах, жестах которых воплотилась общечеловеческая ситуация неуверенности, тревоги, страха человека в мире, увиденном глазами ребенка. В конце 1930-х художницы откликнулись на войну в Испании экспрессивными композициями, выражающими отвращение к насилию и жестокости. К “патетическому” экспрессионизму близок К.Хедберг, в портретах и групповых композициях истолковывавший конфликтные душевные ситуации человека во вневременном, метафизическом аспекте. Внимание художника сосредоточено на лице: оно выступает из неясной тьмы и выражает одно определяющее чувство - одиночество, боль, страдание, напряжение воли и т.п. Экспрессионистскими чертами отмечены живописные работы на религиозные мотивы И.Иварсона и Х.Ларсона, в библейских персонажах подчеркивавших общечеловеческое, земное начало, сближающее их с современным человеком. В 1950-е экспрессионистские традиции пережили своеобразное возрождение, возникшее как реакция на послевоенное беспредметное искусство. Наиболее видные его представители - Т.Ренквист, Э.Лундквист и С.Хальстрём. Под воздействием американского изобразительного искусства в Швеции возник также абстрактный экспрессионизм*.

   Произведений музыки, в той или иной мере отмеченных влиянием экспрессионизма, в Швеции можно найти значительно больше, чем в других скандинавских странах. Влияния эти тесно сплавлены с иными стилистическими и эстетическими элементами, что объясняется тем, что интерес к экспрессионизму у шведских композиторов пробудился в то время, когда в странах Центральной и Западной Европы он в музыке практически себя изжил (конец 1940-х - начало 1950-х). Наиболее последовательно проявил увлеченность стилистикой экспрессионизма на определенном этапе своего творчества Х.Русенберг, особенно в балетах “Каин и Авель” (“Kain och Abel”, 1964) и “Сыновья” (“Sönerna”, 1966). Некоторые исследователи относят к экспрессионизму творчество М.Пергамента, который родился в Финляндии, но поселился в Швеции, приняв в 1918 шведское гражданство (см. “Финляндский экспрессионизм”*). Черты своеобразного экспрессионизма, порожденного обращением к мрачным, фатально предопределенным, подчас патологическим сторонам человеческой натуры, крайней степенью эмоционального накала, доходящего до исступления (однако без подрыва ладо-тональных основ музыкального языка), присущи музыке Т.Рангстрёма, особенно его “Песням короля Эрика” (“Kung Eriks visor”, 1918) на стихи Г.Фрёдинга, в романсах и песнях на стихи Б.Бергмана, в Первой симфонии (памяти А.Стриндберга, 1914) и др. Наследие А.Шёнберга* и др. представителей “новой венской школы” тщательно изучалось композиторами так называемой “группы Понедельника” (“Mândagsgruppen”) и стихийно образовавшимся в конце 1940-х объединением композиторов-экспериментаторов под руководством их общего учителя Русенберга (И.Лидхольм, К.-Б.Блумдаль, С.-Э. Бекк и др.). Восприняв многое от техники музыкального языка Шёнберга, эти композиторы фактически остались далеки от эстетики и образности экспрессионизма (в виде исключения можно назвать лишь такое значительное произведение, как опера “Аниара”, “Aniara”, 1965, Блумдаля на сюжет поэмы Х.Мартинсона). Возникшие в Западной Европе новые проявления музыкального авангарда (сериализм, сонористика, минимализм, электронная музыка и др.) оттеснили на задний план интерес шведских композиторов к экспрессионизму, фактически создавшему почву для них.

   Иногда в шведской музыкальной среде экспрессионистами называют Й.Нюстрёма, О.Хермансона и др. композиторов, имея в виду повышенную экспрессию их музыкального языка. Тягу к субъективности самовыражения в сочетании с высотами драматизма и резкой диссонантностью звучания, освобожденного от ладотональной функциональности, в музыке А.Петтерсона также иногда подменяют понятием “экспрессионизм”, которое применительно к творчеству этих композиторов следует воспринимать скорее как метафору.

   Лит.: Wallner В. Vâr tids musik i Norden. Stockholm, 1968; Söderberg R. Den svenska konsten under 1900-talet. Stockholm, 1970; Bergendahl G. 33 svenska komponister. Stockholm, 1972; Vowels R. Expressionism in Scandinavia // Expressionism as an international literary phenomenon / Ed. by U.Weisstein. Paris; Budapest, 1973; Expressionismen och Sverige. Expressionistiska drag i svenskt mâleri frân 1910-talet till 40-talet. Stockholm, 1974; Espmark Kj.M. Själen i bild. En huvudlinje i modern svensk poesi. Stockholm, 1977; Werenskiold M. Ekspresjonisme - begrepets opprinnelse og forvandling. Oslo, 1981; Swedish composers of the 20th century. Stockholm, 1988; Algulin I. Die Moderne in der skandinavischen Literatur 1920-1960// Die literarische Moderne. Bd. 2. Opladen, 1994; Расцвет модернизма в скандинавской живописи 1910-1920-X / Red. C.T.Edam, E.Samuelson. Uddevalla, 1989.

   А.Мацевич (литература и изобразительное искусство), Н.Мохов (музыка)