Эйзенштейн, Сергей Михайлович


Эйзенштейн, Сергей Михайлович
(28.01.1898, Рига - 11.02.1948, Москва)
   русский советский кинорежиссер, сценарист, график, теоретик искусства, педагог. Родившийся в семье инженера и архитектора он должен был по семейной традиции унаследовать профессию отца. По окончании в 1915 Рижского реального училища поступил в Петроградский институт гражданских инженеров, однако в 1918, прервав учебу, ушел в Красную армию. Первые шаги в искусстве Э. делает в армейских театрах - в качестве художника-оформителя, актера и режиссера. В 1920 он переезжает в Москву и, учась в режиссерской мастерской Мейерхольда, продолжает сценическую деятельность в театрах Пролеткульта и на др. сценических площадках. Два десятилетия спустя судьба снова привела Э. в театр: в 1940 он поставил на сцене ГАБТ оперу Вагнера “Валькирия”.
   В кино Э. дебютирует в 1924 фильмом “Стачка”. Мировую славу ему принес “Броненосец "Потемкин"” (1925). Затем он ставит фильмы “Октябрь” ( 1927), “Старое и новое” (“Генеральная линия”, 1929), “Александр Невский” (1938), “Иван Грозный” (две серии, 1944-1946). Незавершенными остались снимавшийся в 1931-1932 в Мексике фильм “Да здравствует Мексика!” (версия, смонтированная из сохранившегося киноматериала его сорежиссером Г.Александровым, вышла на экраны в 1979) и подвергшийся официальной критике и уничтоженный “Бежин луг” (1935-1937; фотофильм, смонтированный из сохранившихся срезок кадров, увидел экран в 1967).
   Кажется парадоксальным, что до сих пор остаются по сути не исследованными соотношения постановочных принципов и теоретических взглядов Э. с экспрессионизмом - как с общей эстетической концепцией этого влиятельнейшего направления в искусстве начала XX в., так и с ее проявлениями в разных видах искусств и в творчестве разных художников. Между тем, прямые связи режиссера с экспрессионизмом бросаются в глаза уже на биографическом уровне.
   Формирование его юношеских вкусов и пристрастий определяли многие явления, на которые ориентировался и экспрессионизм: негритянская пластика и нордический эпос, готическая архитектура и романтизм Э.Т.А.Гофмана, философия Шопенгауэра и мистические учения Сведенборга. К 1923 под руководством Эсфири Шуб Э. участвует в перемонтаже созданного под влиянием экспрессионистской поэтики фильма Ф.Ланга* “Доктор Мабузе, игрок” (1921-1922), выпущенного в советский прокат под названием “Позолоченная гниль”.
   В марте 1926-го, при подготовке фильма “Броненосец "Потемкин"” к прокату в Германии, и в 1929-1932, во время заграничной командировки, Э. лично знакомится со многими деятелями экспрессионистского направления или близких к нему течений. Его друзьями становятся драматург и поэт Э.Толлер*, публицист Курт Тухольский, мастер фотомонтажа Джон Хартфилд, композитор Эдмунд Майзель (автор музыки к его “Потемкину” и “Октябрю”), а также танцовщица Валеска Герт (с ней он впервые встречается в Москве в марте 1929). Наиболее близкими ему творчески оказываются немецкие художники Г.Грос* (чья гротесковая графика оказала влияние на рисунки Э.) и особенно К.Кольвиц* (созданные ею образы пролетарских детей и женщин почти процитированы в некоторых кадрах его фильмов “Стачка” и “Генеральная линия”). В Бельгии Э. посещает одного из родоначальников экспрессионизма - Дж.Энсора*, живопись которого он высоко ценил. Из великих мексиканских муралистов режиссер выделяет как “родственную душу” самого близкого к экспрессионизму - Х.К.Ороско*, с которым встретился и подружился в Нью-Йорке в 1932. Наконец, Э. испытывал особое пристрастие к художникам, чье наследие определило многие существенные черты экспрессионизма: Матиас Грюневальд (репродукция фрагментов его “Распятия” висела в московской квартире Э.), Эль Греко (ему он посвятил несколько исследовательских работ), Ван Гог* (фотокопия его автопортрета стояла на письменном столе режиссера), Э.Мунк* (его “Крик” отозвался в кадре Матери на Одесской лестницы из “Потемкина”). Каждый из перечисленных фактов, далеко не исчерпывающих биографический пласт, еще ждет изучения. Столь же мало исследованы эстетические связи Э. с экспрессионизмом.
   Одно из центральных понятий теории и практики Э. - выразительность (“выразительное движение”, “выразительная композиция”) - представляет собой русский аналог не только немецкого “Ausdruck”, но и французского “expression”, от которого произошло название всего направления. Существенное для экспрессионизма противостояние импрессионизму как “наивно-благодушному” и “натуралистическому” мировосприятию сказалось уже в первой статье Э. о кино - “Восьмое искусство. Об экспрессионизме, Америке и, конечно, о Чаплине” (журнал “Эхо”, 1922, № 2), которую он написал вместе с Сергеем Юткевичем еще до перехода из театра на кинопроизводство.
   С этой позицией было связано одно из первых требований Э. к искусству: выявлять противоречие, лежащее в основе всякого явления или процесса, и с предельной остротой воплощать его, чтобы потрясать воспринимающее сознание (а не просто погружать его в определенное настроение). Отсюда прямо вытекала развивавшаяся, особенно в ранних статьях режиссера, концепция конфликта, который должен пронизывать всю многослойную структуру произведения - от актерской игры и драматургической композиции до монтажного столкновения кадров или контраста графических и световых внутрикадровых элементов (см., в частности, статьи “Монтаж киноаттракционов”, 1924 и “Драматургия киноформы”, 1929). Подчеркнутая резкая графичность, характерная и для визуального, и для драматургического стиля молодого Э., суровый отказ от любых “смягчающих” (“пассивирующих”, по его выражению) художественных решений, безусловно, тоже сродни принципиальным установкам экспрессионизма.
   В равной мере характерна для искусства и Э., и художников-экспрессионистов предельно короткая дистанция между “сверхобобщением” (унаследованным от символизма) и его конкретным воплощением. Это относится и к исходному идейно-тематическому замыслу, и к избираемому сюжетному материалу, и к образу персонажа, доведенному (подчас гротескно или карикатурно) до “понятия” или маски - по Э., до “типажа”. Не случайно в Германии “Броненосец "Потемкин"” был обозначен как “der russische Massen film”: критика, подчеркивая в картине прежде всего “воплощение образа массы”, соотнесла ее с экспрессионистской драмой Э.Толлера “Der Massen Mensch” (“Человек - масса”).
   Не менее показателен трагедийный эксцентризм- определение, применимое и к эстетике экспрессионизма, и ко многим художественным решениям в фильмах Э. - от “Стачки” до “Ивана Грозного”. И в том, и в другом явлении трагические перипетии истории или современности вырастали до образа “мира, сдвинутого с центра” (в отличие от эксцентриады американских комиков, высмеивавших несовершенства общественного устройства или природы человека). Э. роднила с экспрессионизмом и открытая социальная направленность творчества, стремление не просто отразить трагизм общественного развития, но вмешаться в реальность, активизировать позицию человека при помощи “шоковых” выразительных средств и публицистического “извлечения из серости будней”. “Одесскую лестницу” в “Потемкине” трактовали как “предельно выразительный и воздейственный” образ Страдания и Протеста не только деятели искусства Германии 1920-х, но также близкие к экспрессионизму художники других стран и эпох, в частности, мексиканец Д.А.Сикейрос и англичанин Френсис Бэкон. Огромный резонанс фильма в самых широких кругах зрителей был воспринят как осуществление надежды на возможность преображения общества и человека через экспрессивное искусство.
   Вместе с тем, отличия постановочных и эстетических принципов Э. от экспрессионизма также обнаружились с первых шагов художника в искусстве. В черновом теоретическом наброске, относящемся к концу 1925 и напечатанном под условным названием “Об игре предметов” (“Киноведческие записки”, № 36/37), подчеркивалось: “Обнажение необходимых ритмов в реальных (конечно, подобранных) предметах путем особой препарировки исключительно киносредствами (свет, кадр, засъемка) я и назвал бы "бытовым экспрессионизмом". В отличие от иных видов экспрессионизма, дающих отвлеченную нервирующую схематику, прикрываемую искаженными воспроизведениями натуры ("Д[окто]р Калигари", "Безумие Мабузее" etc.)”.
   Молодой режиссер, заканчивающий (или только что закончивший) работу над “Потемкиным”, ссылается здесь на классический фильм немецкого экспрессионизма “Кабинет доктора Калигари” (1920, режиссер Р.Вине*) и на вторую серию картины Ф.Ланга* “Доктор Мабузе - игрок”. Он отвергает для себя две характернейшие черты экспрессионизма: “нервирующую схематику”, продиктованную общим мировосприятием, которое родилось и сформировалось в обстановке I мировой войны, краха кайзеровской Германии и резких противоречий Веймарской республики, а также “искаженное воспроизведение натуры” - экспансию экспрессионистской живописи в структуру кинокадра, грим актеров, стиль их игры и т.д. Этим чертам Э. (как и др. молодые кинематографисты “московской школы”) противопоставляет, с одной стороны, мобилизацию творческого порыва масс, целеустремленную “активную накачку”, с другой -“минимально искаженный природный фрагмент - кадр” и “документальную” подлинность социально-психологического типажа. Позднее он объяснял приверженность данным принципам как проявление “пиетета при... встрече” с реальностью, обновлявшейся после революции и внушавшей оптимистические надежды на справедливое устройство общества (см. об этом в статье “Средняя из трех” и в Докладе на Творческом совещании советских кинематографистов 1935, вошедших соответственно в 5-й и 2-й тома “Избранных произведений в шести томах” С.М.Эйзенштейна. М., “Искусство”, 1964-1971).
   В 1930-е следы влияния экспрессионизма в режиссерском творчестве Э. как будто стираются, хотя в своих теоретических трудах и в педагогике он не отказывается от выразительности как понятия, основополагающего для своей теории искусства. В 1940-1946, в обстановке “борьбы с формализмом”, режиссер мог даже допустить довольно резкую и не очень справедливую оценку киноэкспрессионизма. В исследовании “История крупного плана” он по-новому изложил свои давние расхождения со стилем немецких фильмов этого направления: “Экспрессионизм почти не оставил следов в нашем кино. Уж слишком чужд был этот размалеванный и истерзанный "святой Себастьян кинематографии" молодому, здоровому по духу и телу восходящему классу”. Особенно негативно прозвучали характеристики “тенденций”, которые “собрались в клубок в знаменитом "Докторе Калигари" (1920), в этом варварском празднике самоуничтожения здорового человеческого начала в искусстве, в этой братской могиле здоровых кинематографических начал, в этом сочетании немой истерии действия, ассортимента раскрашенных холстов, намалеванных декораций, расписанных лиц, противоестественных изломов и поступков, чудовищных химер” (цитируется по книге “Метод”, т. 2).
   Между тем, как раз в это время в своей режиссуре Э. возрождает и развивает в новых условиях те стилистические тенденции, которые “собрались в клубок” в “Кабинете доктора Калигари” и определили собой кинематограф экспрессионизма. В фильме “Иван Грозный”, этой “трагедии самовластия”, использовались расписанные фресками декорации, создающие условное “игровое пространство”, игра теней, сложнейший грим персонажей, экспрессивные “изломы” движений теряющего разум царя. Грим Николая Черкасова был даже прямо соотнесен режиссером с обликом К.Фейдта*, исполнявшего роль Ивана Грозного в экспрессионистском фильме П.Лени* “Кабинет восковых фигур” (1924), а в игру актеров был введен характерный для Фейдта “жест взгляда” (по определению Льва Кулешова).
   Своеобразное воздействие экспрессионизма, его идей и стилистических приемов, можно проследить и в графике Э. Оно ощущается в мексиканском цикле, посвященном “восставшему против бога и падшему ангелу” Люциферу (1931), в серии рисунков на тему святого Себастьяна (особенно в вариации 1937), в трагически-абсурдистском цикле “Nichts” (“Ничто”, 1937), предвосхитившем по стилю позднюю графику П.Клее*, во многих эскизах к “Ивану Грозному” (1942).
   Разумеется, творчество Э. испытало влияние не только экспрессионизма, но и кубизма, конструктивизма, классического реализма и др. художественных течений XX в. (равно как сфокусировало в себе множество традиций классического искусства России, Запада и Востока). Однако в этом многоголосье отчетливо слышится постоянный “диалог” с экспрессионизмом.
   Соч.: Избранные статьи. М., 1956; Избранные произведения в шести томах. М., 1964-1971; Мемуары: В 2 т. М., 1997; Монтаж. М., 2000; Метод: В 2 т. Т. 1: Grundproblem. M., 2002. T. 2: Тайны мастеров. M., 2003; The Film Sense. New York, 1942; Schriften. Band l^t/ Hg. H.-J.Schlegel. München; Wien, 1973-1984; YO- Ich selbst. 2 Bde. Berlin, 1984; Frankfurt a. M., 1988; Selected Works. Vol. 1-3 / Ed. R.Taylor. London, 1988-1996.
   Лит.: “Броненосец "Потемкин"” // Сост.: Н.Клейман, К.Левина. М., 1969; Шкловский В. Эйзенштейн. М., 1973; Юренев Р. Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод: В 2 частях. М., 1985; Аксенов И.А. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М., 1991; Киноведческие записки. № 36/37 (специальный выпуск к 100-летию С.Эйзенштейна). М., 1998; Фильм “Иван Грозный”. Документы. Статьи. Исследования // Киноведческие записки”. № 38 (специальный выпуск). М., 1998; Иванов Вяч.Вс. Эстетика Эйзенштейна// Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1 : Знаковые системы. Кино. Поэтика. М., 1998; Фриц Ланг - Сергей Эйзенштейн // Киноведческие записки, № 58. М., 2002; Клейман Н. Формула финала. М., 2004; Moussinac L. Sergej Eisenstein. Paris, 1964; New York, 1970; Fernandez D. Eisenstein: L'arbre jusqu'aux racines. Paris, 1975; Amengual В. I Que viva Eisenstein! Lausanne, 1980; LeydaJ., VoynowZ. Eisenstein at Work. New York, 1982; Bordwell D. The Cinema of Eisenstein. Cambridge, 1993; Eisenstein und Deutschland. Texte. Dokumente. Briefe / Hg. O.Bulgakova. Berlin, 1998.
   Н.Клейман

Энциклопедический словарь экспрессионизма. - М.: ИМЛИ РАН.. . 2008.

Смотреть что такое "Эйзенштейн, Сергей Михайлович" в других словарях:

  • Эйзенштейн, Сергей Михайлович — Сергей Михайлович Эйзенштейн. ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович (1898 1948), кинорежиссер, теоретик кино, педагог. Учился у В.Э. Мейерхольда. В своих театральных постановках разрабатывал новые принципы организации драматического действия, сближавшие… …   Иллюстрированный энциклопедический словарь

  • ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович — (10 (22).01.1898, Рига 11.02.1948, Москва), советский кинорежиссер, теоретик кино, педагог, заслуженный деятель искусств (1935), профессор (1937), доктор искусствоведения (1939), лауреат Сталинских премий (1941, 1946). Ученик В. Э. Мейерхольда,… …   Энциклопедия кино

  • ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович — (1898 1948) кинорежиссер, теоретик кино, педагог, заслуженный деятель искусств России (1935), доктор искусствоведения. Учился у В. Э. Мейерхольда. В театральных постановках разрабатывал новые принципы организации драматического действия,… …   Большой Энциклопедический словарь

  • Эйзенштейн Сергей Михайлович — [10(22).1.1898, Рига, ‒ 11.2.1948, Москва], советский режиссёр, теоретик искусства, педагог, заслуженный деятель искусств РСФСР (1935), доктор искусствоведения (1939). Родился в семье архитектора. Учился в Петроградском институте гражданских… …   Большая советская энциклопедия

  • Эйзенштейн, Сергей Михайлович — В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Эйзенштейн. Сергей Эйзенштейн …   Википедия

  • Эйзенштейн Сергей Михайлович — (1898 1948), кинорежиссёр, теоретик кино, педагог, заслуженный деятель искусств России (1935), доктор искусствоведения (1939). Учился у В. Э. Мейерхольда. В театральных постановках разрабатывал новые принципы организации драматического действия,… …   Энциклопедический словарь

  • Эйзенштейн, Сергей Михайлович — [10(22)01.1898 11.02.1948] кинорежиссер, теоретик киноискусства, публицист. Д р искусствоведческих наук, профессор. Род. в г. Рига. В 1915 окончил Рижское реальное училище и поступил в Петроград, ин т гражд. инж. (1915 1918). Участник Гражданской …   Большая биографическая энциклопедия

  • Эйзенштейн Сергей Михайлович — Сергей Эйзенштейн Имя при рождении: Сергей Михайлович Эйзенштейн Дата рождения: 22 января 1898 Место рождения: Рига, Лифляндская губерния, Российская империя Дата смерти: 11 февраля 1948 (50 лет) …   Википедия

  • ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович — (1898 1948), русский кинорежиссер, чьи фильмы и теоретические работы, прежде всего в области монтажа, утвердили новые формы кинематографической выразительности. Родился 23 января 1898 в Риге, в семье инженера строителя. Избрав профессию отца,… …   Энциклопедия Кольера

  • ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович — (22.1.1898—11.2.1948), советский режиссёр, сценарист, теоретик искусства. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935). Доктор искусствоведения (1939). Родился в Риге в семье инженера и архитектора Михаила Осиповича Эйзенштейна, происходившего… …   Кино: Энциклопедический словарь

Книги

Другие книги по запросу «Эйзенштейн, Сергей Михайлович» >>


We are using cookies for the best presentation of our site. Continuing to use this site, you agree with this.