Брехт, Бертольт


Брехт, Бертольт
(Brecht, Bertolt)
(полное имя Eugen Berthold Friedrich Brecht, 10.02.1898, Аугсбург - 14.08.1956, Берлин, ГДР)
   немецкий драматург, поэт, прозаик, режиссер, теоретик театрального искусства. Родители родом из швабских крестьян, отец с 1914 - директор крупной бумажной фабрики. Начал литературную деятельность еще гимназистом, его первые стихи, эссе и рецензии публиковались в аугсбургской прессе, начиная с осени 1914. По окончании гимназии (1917) поступил на медицинский факультет Мюнхенского университета, весной 1918 был призван в армию, служил санитаром в аугсбургском военном госпитале; во время революционных событий в Баварии был избран в Аугсбургский совет рабочих и солдатских депутатов, сотрудничал в газете социал-демократической ориентации “Фольксвилле” (“Volkswille”, “Народная воля”).
   Б. оставил непреходящий след во многих областях культуры XX в., но наиболее значительный вклад внес он в театральное искусство - как автор знаменитых пьес, обошедших театральные сцены всего мира, как режиссер-новатор, организатор и руководитель театральных коллективов, решительный реформатор сцены, теоретик и практик так называемого (по его терминологии) “эпического театра”. Становление Б. как художника и мыслителя проходило в то время, когда экспрессионизм был наиболее громким и значительным художественным течением в Германии. Всегда подчеркнуто и вызываще самостоятельный в творческих решениях, он находился в сложных взаимоотношениях с практикой и, в особенности, с теоретическими взглядами экспрессионистов, против которых, будучи по складу характера и творческим принципам логиком и рационалистом, не раз резко полемически выступал, так же как и против режиссерских идей М.Рейнгардта (“кулинарного театра”). Вместе с тем, всегда умевший заимствовать в самых разных областях то, что казалось ему двигающим искусство вперед, он на протяжении всего творческого пути использовал открытия экспрессионизма в своем драматургическом и режиссерском творчестве.
   Немецкие исследователи неоднократно отмечали сходство пристрастий молодого Б. с кругом интересов и предпочтений тех, кого экспрессионисты считали своими предтечами - среди них Вийон и Рембо, Достоевский и Гамсун, Ведекинд* и Бюхнер (бюхнеровский “Войцек”, служивший образцом для многих экспрессионистов, в последующие годы стал для Б. примером подлинно современного мышления в драматургии). Раннему творчеству Б. несомненно присущи элементы поэтики экспрессионизма, сходные, однако, не с лирической патетикой драм В.Газенклевера* и Э.Толлера*, а с подчеркнуто безжалостной образностью ранних стихов Г.Бенна*. Оба они были медиками, и демонстративный жесткий натурализм в их ранних произведениях был подсказан, прежде всего, профессиональным опытом и общими настроениями эпохи, ломавшими прежние “идилические” эстетические каноны. Соединение отталкивающих физиологических подробностей, поданных крупным планом, с пафосными словами о величии человеческого духа характерно для экспрессионистской поэзии не только Бенна, но и для раннего Бехера, отчасти Ф.Верфеля*. “Баллада о мертвом солдате” (“Legende vom toten Soldaten”, 1918) Б. вызывает в памяти средневековые гравюры и мистерии на темы “плясок смерти”, но также впрямую полемически ассоциируется с гротескным эпизодом в военном госпитале из пьесы Толлера “Преображение”, где (в поставке К.Мартина*) сцена превращалась в гигантское кладбище, где мертвецы подымались из могил, чтобы идти в бой за великую Германию и кайзера, а призраки-скелеты в ярком свете прожектора выстраивались в очередь за свидетельством о пригодности для отправки на фронт (Брехт: “И хоть солдат немного вонял, но для боя пригоден он”).
   В раннем творчестве Б. экспрессионизм сказался больше в поэзии и в малой прозе, чем в драматургии. Его первая пьеса “Ваал” (“Baal”, первая редакция 1918, вторая 1919, третья 1926) отражает его трезвое, отчасти даже циничное мироощущение, контрастное по отношению к человеколюбивому пафосу и “прекраснодушию” экспрессионизма. Но сама пьеса, построенная как ряд в значительной мере самостоятельных эпизодов, насыщенная образами, одновременно и впечатляющими, и отталкивающими, обладает несомненным структурным сходством с экспрессионистской драматургией. В ритмике баллад, написанных героем пьесы, в избыточности мотивов порока и в нагнетании преступлений, в упоении нарушением всех христианских заповедей нетрудно почувствовать мессианский экспрессионистский пафос, хотя и с обратным знаком: поэт Ваал - тоже пророк, только не от Бога, а от Сатаны (пьеса полемически направлена против драмы Х.Йоста* “Одинокий”, 1917); при этом Б. подарил беспутному герою пьесы свой поэтический талант (Ваал распевает брехтовские баллады). Драматург борется с экспрессионизмом, используя его выразительные средства и на его собственном поле. В духе экспрессионизма решен апокалиптический образ города и в пьесе Б. “Барабаны в ночи” (“Trommeln in der Nacht”, 1922), хотя в ней присутствует отрезвляющий иронический авторский комментарий: зловещая красная луна в финале оказывается безобидным уличным фонарем. Две постановки этой пьесы (“Каммершпиле” в Мюнхене и “Дойчес-театер” в Берлине) были осуществлены О.Фалькенбергом, чья сценическая интерпретация пьесы Г.Кайзера* “С утра до полуночи” (1917) была одним из ранних примеров экспрессионизма в театральной режиссуре. Актер А.Гранах, играя в “Барабанах в ночи” главного героя в взвинченных трагических тонах, делал спектакль экспрессионистским в большей мере, чем это хотелось Б. (Ю.Баб: “Он играл возвращающегося на родину солдата, который в Африке разучился нормально разговаривать и теперь рвется к людям в молчаливом порыве, и безмолвие прорывается наконец в крике-рыдании”). Экспрессионистские мотивы (хотя и пародийно переосмысленные) слышны и в пьесе “В чаще городов” (“Im Dickicht der Städte”, 1927). В этих ранних пьесах, отчасти и в некоторых более поздних, Б. использует композиционную технику, сходную с приемами “драмы пути”* у Толлера, Кайзера, Газенклевера. Действие в них дробится на мелкие эпизоды, иногда даже не связанные между собой, хотя общая сюжетная линия, которой Б., драматург и режиссер, всегда придавал большое значение, и здесь уже прослеживается более четко, чем в экспрессионистской драматургии. Прием паратаксиса (“нанизывания сцен”) сближает Б. с его оппонентами.
   Используя свойственные экспрессионизму приемы, драматург в то же время уже в ранних пьесах (как и в сборнике стихотворных баллад “Домашние проповеди”, “Hauspostille”, 1927) противопоставляет пафосу и исступлению трезвую остраняющую иронию, что можно рассматривать как зачаток “эффекта очуждения” в его режиссерской системе. Первые теоретические работы Б., подводящие к созданию теории “эпического”, “неаристотелевского” театра, относятся к середине 1920-х. В это время он проявляет интерес к идеям “новой деловитости”* (“новой веществености”), увлекается социологией. Его отношение к экспрессионизму, в значительной мере потерявшему к этому времени свое влияние на публику, в эти годы (и в особенности позднее) ужесточается, но не становится односторонне-отрицательным.
   В предисловии к сборнику экспрессионистских пьес “Воля драматурга” Б. резко отрицательно оценивает все экспрессионистское драматургическое творчество за излишнюю тенденциозность, “плоское” изображение человека. Но на рубеже 1930-х, в период написания так называемых “Lehrstücken”, “учебных пьес” - (“Говорящий да, говорящий нет”, “Der Jasager und der Neinsager”; “Мероприятие”, “Die Massnahme”; “Исключение и правило”, “Die Ausnahme und die Regel”; все 1929-1930), Б. в пропагандистских целях использует плакатную, газетную лексику, подобную той, что использовали экспрессионисты “активистского” толка (Л.Рубинер*, Г.Кайзер, и др.). Б. сближал с ними подчеркнутый антипсихологизм, или, точнее, перенос интереса от психологии отдельной личности к психологии социальной, так же как и идея прямого агитационного действия, в частности, стремление превратить посетителей театра из пассивных зрителей в участников творческого процесса.
   По-иному, чем в поэзии и драматургии, складывались отношения Б. с экспрессионизмом в его режиссерской практике. Первые постановочные опыты молодого режиссера относятся к началу 1920-х, когда руководителем театра “Каммершпиле” в Мюнхене был О.Фалькенберг, чем и объяснимо появление экспрессионистских приемов в брехтовских постановках “Жизни Эдуарда Второго Английского” (переработка трагедии Марло, Мюнхен, 1924), “Макбета” Шекспира (незавершенная работа, доведенная лишь до прогонов, 1924). Использование грима-маски, внимание к пластическим характеристикам, настойчивое стремление избежать не только помпезности и монументальности, но и красоты в традиционном понимании свойственно этим режиссерским работам Б. Заметны экспрессионистские черты и в монохромной, преимущественно черно-белой гамме при оформлении спектаклей художником-декоратором К.Неером, постоянным соратником Б.
   После переезда в Берлин (1924) Б. некоторое время работал в литературном отделе “Дойчес-театер”, но вскоре стал профессиональным литератором. Тем не менее, в созданном при этом театре экспериментальном объединении “Молодая сцена”* Б. поставил свою пьесу “Ваал”. В постановке ощутимы черты экспрессионизма в цветовом, световом и в ритмическом решении, в стиле декораций К.Неера - на щитах художник изобразил персонажей, которые должны встретиться герою спектакля на жизненном пути, в манере карикатур Г.Гросса* и О.Дикса*. Последняя сцена спектакля (гибель героя) то ли пародировала, то ли воспроизводила мрачную атмосферу экспрессионистских кинофильмов. Ряд мизансцен спектакля “Трехгрошовая опера” (“Dreigroschenoper”, 1929), которым открылся “Театр на Шиффбауэрдамм”, - тоже экспрессионистского происхождения (построение группы нищих у Пичема в начале спектакля, сцена в публичном доме и др). Молодые актеры театра Елена Вайгель, Оскар Гомолка, Петер Лорре не чурались интенсивных экспрессионистских красок (Лорре в дальнейшем стал актером экспрессионистского кинематографа).
   В 1933 Б. эмигрировал, жил в Финляндии, Дании, Швейцарии, где ставились его пьесы (в их постановке сам он участия не принимал), в США. К проблеме экспрессионизма Б. вернулся в конце 1930-х, в связи с дискуссией в немецком эмигрантском журнале “Ворт” (“Das Wort”, “Слово”, издавался в Москве), членом редакционной коллегии которого он был. Б. напомнил, что всегда скептически относился к мучительным поискам и “припадкам” экспрессионистов, но тут же добавил, что многому научился у них в сфере драматургической техники, прежде всего у Кайзера, Толлера и Геринга*, упоминая при этом также имя Стриндберга*. Такие важнейшие для творческой судьбы Б. пьесы как “Солдат есть солдат”, “Mann ist Mann”, 1928, “Добрый человек из Сычуани”, “Der gute Mensch von Sezuan”, 1938-1942, поставлена 1943, “Карьера Артуро Уи”, “Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui”, 1942, поставлена 1958, в которых развернута острая критика экспрессионистских идей “доброго”, “нового” человека, подтверждают эту самооценку.
   В 1948 Б. вернулся в Германию (ГДР), где в 1949 создал театр “Берлинер ансамбль”, (“Berliner Ensemble”), которым руководил до конца своей жизни. Режиссерские работы, созданные им совместно с Э.Энгелем, стали примерами нового “эпического театра”, завоевывали успех зрителей и критики, триумфально участвовали в международных театральных смотрах (в том числе на гастролях в Москве). Новые постановочные принципы и новый стиль актерской игры, достижения режиссуры демонстрировали такие постановочные работы, как “Мамаша Кураж и ее дети” (“Mutter Courage und ihre Kinder”, 1949), “Господин Пунтилла и его слуга Матти” (“Herr Puntilla und sein Knecht Matti”, 1948), “Мать” (“Die Mutter”, 1951), “Кавказский меловой круг” (“Der Kaukasische Kreidekreis”, 1954), “Жизнь Галилея” (“Leben des Galilei”, 1957). В многочисленных откликах отмечалось новаторство Б. - драматурга и режиссера, указывалось при этом на его сложные, неоднозначные отношения с театром экспрессионизма. В работах зрелого Б., расчитанных на зрителя, пережившего II мировую войну, экспрессионистские черты вошли в обновленную сценическую и драматургическую лексику, превратились в приемы, яркие, броские и понятные аудитории. Признаки экспрессионистского художественного мышления заняли в преображенном виде свое место в богатом мире брехтовского творчества. Взаимоотношения эстетики Б. и эстетической системы экспрессионизма составляют до настоящего времени предмет исторического исследования, творческих и теоретических дискуссий.
   Соч.: Gesammelte Werke in 20 Bdn. und 2 Supplement bdn. Frankfurt a. M., 1967-1969; Театр. T. 1-5. M., 1963-1965; О литературе. M., 1967.
   Лит.: Brechts Dramen: Neue Interpretationen / Hg. W.Kinderer. Stuttgart, 1984; Bronnen A. Tage mit Bertolt Brecht. Frankfurt а. M., 1960, 1990; Hecht W. Brecht. 2. durchgesehene und ergänzte Ausgabe. Berlin, 1984; Mittenzwei W. Das Leben des Bertolt Brecht oder Der Umgang mit dem Welträtseln. 2 Bde. Berlin; Weimar, 1986; Der verborgene Brecht. Zürich, 1997; Фрадкин И. Бертольт Брехт. Путь и метод. М, 1965; Б.Брехт. Библиографический указатель. М., 1969; Брехт и художественная культура XX века. М., 1999.
   Г. Макарова

Энциклопедический словарь экспрессионизма. - М.: ИМЛИ РАН.. . 2008.

Смотреть что такое "Брехт, Бертольт" в других словарях:

  • Брехт Бертольт — (Brecht) (1898 1956), немецкий писатель, режиссёр. В 1933 47 в эмиграции. В 1949 основал театр «Берлинер ансамбль». В философско сатирических пьесах на современные, исторические и мифологические сюжеты: «Трёхгрошовая опера» (пост. 1928, музыка… …   Энциклопедический словарь

  • Брехт, Бертольт — Запрос «Брехт» перенаправляется сюда; см. также другие значения. Бертольт Брехт Bertolt Brecht …   Википедия

  • Брехт Бертольт — Бертольт Брехт Bertolt Brecht Имя при рождении: Eugen Berthold Friedrich Brecht Дата рождения: 10 февраля 1898 г. Место рождения: Аугсбург, Германия Дата смерти: 14 …   Википедия

  • Брехт Бертольт — Брехт (Brecht) Бертольт (10.2.1898, Аугсбург, 14.8.1956, Берлин), немецкий писатель, теоретик искусства, театральный и общественный деятель. Сын директора фабрики. Учился на медицинском факультете Мюнхенского университета. В ноябре 1918 был… …   Большая советская энциклопедия

  • Брехт, Бертольт — (Brecht, Bertolt, 1898 1956) немецкий драматург, режиссер и теоретик эпического театра . В его обработках пьесы Мера за меру и Кориолан приобрели подчеркнуто современное звучание …   Шекспировская энциклопедия

  • Брехт — Брехт, Бертольт Бертольт Брехт Bertolt Brecht Бертольт Брехт Фотография 1948 года из Немецкого федерального архива …   Википедия

  • Брехт (значения) — Брехт фамилия. Известные носители: Брехт, Бертольт Брехт, Джордж …   Википедия

  • Бертольт Брехт — Bertolt Brecht Имя при рождении: Eugen Berthold Friedrich Brecht Дата рождения: 10 февраля 1898 г. Место рождения: Аугсбург, Германия Дата смерти: 14 …   Википедия

  • Брехт, Бертольд — Бертольт Брехт Bertolt Brecht Имя при рождении: Eugen Berthold Friedrich Brecht Дата рождения: 10 февраля 1898 г. Место рождения: Аугсбург, Германия Дата смерти: 14 …   Википедия

  • Брехт Б. — Бертольт Брехт Bertolt Brecht Имя при рождении: Eugen Berthold Friedrich Brecht Дата рождения: 10 февраля 1898 г. Место рождения: Аугсбург, Германия Дата смерти: 14 …   Википедия

Книги

Другие книги по запросу «Брехт, Бертольт» >>


Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»

We are using cookies for the best presentation of our site. Continuing to use this site, you agree with this.