Дадаизм и экспрессионизм

   Генетическая близость дадаизма и экспрессионизма обусловлена и причинами, их породившими, и временем их активного бытования, и тем, что одни и те же художники нередко были связаны с обоими направлениями. Различия сказываются в основном в импульсах Д. и Э. и последующих оценках этих направлений: Д. нередко воспринимался не более как курьезный факт в истории европейской литературы и искусства, как “тупик”, в то время как за Э. никогда не отрицалась его роль в истории культуры.

   Д. зародился в Цюрихе в 1916, когда Х.Балль* основал “Кабаре Вольтер”*, и, формально говоря, закончил свое существование в 1922. Помимо Цюриха, активность дадаисты проявляли в Женеве, Париже, Берлине, Нью-Йорке, в Голландии, причем повсюду характер течения был разным. Объединяло дадаистов вызывающее отрицание существующего порядка вещей, подчеркнутое игровое начало (“искусство не серьезно”), нескрываемая насмешка над разумом, логикой и эстетическими законами. Д. был реакцией не только на ужасы войны (каковым был, в значительной мере, и экспрессионизм), но и, в широком смысле, на чрезмерную рассудочность современной культуры, на интеллектуализм. Искусство для дадаистов - глубокое душевное переживание и жизненное “приключение”; грубость в их понимании подлиннее нежности, оскорбление действеннее факта, уродливое реальнее прекрасного.

   В инфантильных дразнилках, в бесшабашном отчаянии человека искусства, ощутившего пропасть между собой и государством, обществом, религией, моралью, в его неодолимом желании “эпатировать буржуа” выразилось активное неприятие войны и традиционных ценностей обанкротившейся цивилизации. Нахлынувшие в нейтральную Швейцарию эмигранты из воюющих стран Европы не принимали, как и экспрессионисты, “искусства для искусства”, воспевания возвышенного и прекрасного посреди разгула уродливого и низменного; но они еще и высмеивали все, что отрицали. “То, что мы зовем дадаизмом, есть шутовская игра с "ничто", оберткой высших вопросов” (Х.Балль). Балль был генератором дадаистских идей, режиссером и актером дадаистских представлений. Его друзьями и единомышленниками стали М.Янко, Х.Арп, Ф.Глаузер (единственный швейцарец в кругу дадаистов), Т.Тцара и др. На стенах “Кабаре Вольтер” висели работы Пикассо, Модильяни, Кандинского*, Клее*, Явленского*, Леже, Матисса. Тех, кто подписал первый, берлинский, манифест Д., не устраивала половинчатость, по их мнению, Э.; им было недостаточно интеллектуального протеста журнала “Акцион”* (“Разве экспрессионизм оправдал наши ожидания такого искусства, которое бы защищало наши насущнейшие права? Нет! Нет! Нет!”). Дада в представлении его основателей - это сама жизнь, грубая, необузданная, не скованная моральными, политическими и прочими запретами. Из обломков содержательных блоков старого искусства они хотели создать нечто совершенно новое, непосредственное и естественное. Это был “лихорадочный возглас совести, смутно предчувствующей беду, предостерегающей, впавшей в отчаяние” (В.Феркауф).

   Дадаизм отвергал с порога все “измы” авангардистского искусства как недостаточно революционные, отвергал не только экспрессионизм, но и кубизм, футуризм, видя в них чисто формальные проявления вырождающегося антинатурализма. При этом дадаисты, особенно в изобразительном искусстве, нередко пользовались формальными приемами предшественников, вырывая их из содержательного контекста. В живописи дадаистов легко найти следы влияния Пикассо, Брака, Татлина, Кандинского. И все же дада - родное дитя экспрессионизма, правда, дитя непослушное, непокорное, невоспитанное. Дадаизм, по сравнению с экспрессионизмом, еще ближе подводил человека к докультурному, доцивилизационному состоянию, когда его поведение определялось простейшими инстинктами. (“Лучший способ самозащиты - превзойти себя в наивности и детскости”. - Х.Балль.) Отсюда и тот смысл, какой вкладывался в понятие “дада” - детский лепет, нечто неосознанное, примитивное. Согласно дадаистам, в слове “дада” не следует искать конкретного значения, каждый понимает его так, как ему кажется правильным.

   Для дадаистов, как позднее для сюрреалистов, важнее был процесс творчества, а не его результат (Р.Хюльзенбек: “Решающее значение имеет вулкан, а не застывшая лава, символотворящая сила, а не утвердившийся символ, этическая воля, а не условная мораль, отдельный человек в массе, а не масса вокруг отдельного человека”). Как и Э., отрицавший его Д. пропитан личностной проблематикой (Ж.П.Сартр назвал себя однажды “новым дада”) и, несмотря на краткий срок своего существования, он дал новые импульсы развитию современного искусства, ибо он искал новые формы и приемы, сохранившие свою действенность: симультанизм, брюитизм (шумовые эффекты), статическое стихотворение, динамическое стихотворение (poème mouvementiste) и т.д.

   Лит.: Tzara T. Sept manifestes dada. [P.], 1920; Dada. Monograph of a Movement/ Ed. by Willy Verkauf. London, 1957; HugnetG. L'aventure Dada (1916-1922). P., 1957; Ribemont-Dessaignes G. Déjà jadis ou Du mouvement Dada á l'espase abstrait. P., 1958; Expressionismus. Aufzeichnungen und Erinnerungen der Zeitgenossen / Hg. P.Raabe. Ölten und Freiburg im Breisgau. 1965; HugnetG. Dictionnaire du Dadaisme 1916-1922. P., 1976; Dada Berlin. Texte. Manifeste. Aktionen / Hg. K.Riha, H.Bergius. Stuttgart, 1977; Dada in Zürich. Zürich, 1985.

   В. Седельник