Ведекинд, Франк

(Wedekind, Frank)

(псевдоним; настоящие имя и фамилия Беньямин Франклин Ведекинд, Benjamin Franklin Wedekind, другой псевдоним Иеронимус Йобс, Hieronymus Jobs, 24.07.1864, Ганновер - 09.03.1918, Мюнхен)

   немецкий драматург, поэт, прозаик. Сын врача и американской актрисы венгерского происхождения. Провел детство и юность в Швейцарии, где учился в гимназии (1879-1884), позднее изучал право в Мюнхене (до 1886), занимался журналистикой, путешествовал по Франции и Англии. Работал рекламным агентом (до 1887), секретарем в Цюрихском цирке. Познакомился с виднейшими представителями немецкого натурализма. С 1886 жил по преимуществу в Мюнхене. Сотрудничал в сатирическом журнале “Симплициссимус” (“Simplicissimus”), заведовал репертуаром мюнхенского театра “Шаушпильхаус” (“Schauspielhaus”), где ставил свои пьесы и выступал как актер. Писал тексты для мюнхенского кабаре “Одиннадцать палачей” (“Die 11 Scharfrichter”), исполнял свои песни. Сотрудничал с “Дойчес театер” в Берлине.

   Для кабаре В. писал стихи в духе “жестокого” городского романса и народной баллады (их влияние заметно и в поэзии Б.Брехта* и Э.Кестнера), зло высмеивал официальную Германию и ее политику (за стихи, иронически комментировавшие паломничество Вильгельма II в Палестину, он был обвинен в оскорблении кайзера и приговорен к семи месяцам тюремного заключения). Его стихи занимают обособленное место в немецкой поэзии, не соприкасаясь со всеохватным пафосом экспрессионистской лирики. Патетики и надежд на рождение “нового человека”* лишена и его драматургия. Однако именно его пьесы предвосхитили такие важные структурные особенности экспрессионистской драматургии, как стремительная смена коротких сцен, энергичная краткость диалогов, гротескно-сатирический элемент. На рубеже веков, когда В. вошел в литературу, его пьесы воспринимались как вызывающее прославление подсознательного, инстинктов, тела. Именно так была воспринята первая завоевавшая признание пьеса В. “Пробуждение весны” (“Frühlings Erwachen”, 1891), в которой действуют два подростка - жертвы господствующей в обществе морали, беспомощные перед непонятным им зовом плоти.

   Такую репутацию, казалось, еще более подтвердила драматическая дилогия о Лулу: “Дух земли” (“Erdgeist”, 1895) и “Ящик Пандоры” (“Die Büchse der Pandora”, 1904). Следуя за Золя (“Нана”, 1880) и предвосхищая экспрессионистов, видевших в проститутке человека, сбросившего с себя оковы условностей, В. вывел на сцене героиню, не подчиняющуюся никаким законам. Поднявшись со дна, Лулу добивается успеха и губит встреченных на ее пути мужчин, чтобы потом (во второй части дилогии) вновь опуститься на дно. Ее жертвами становятся покончивший с собой художник Шварц, стареющий медицинский советник Голль, умирающий от разрыва сердца на почве ревности; она убивает книгопродавца Шейна, пытавшегося порвать с ней. Но суть замысла состояла не в неоромантическом возвеличивании “демонической женщины” и не в развертывающейся во второй части “натуралистической” истории падения, нищеты и гибели женщины-вамп. Против такой трактовки предостерегал сам стиль пьесы - экономный, сухой, не позволявший ни расчувствоваться, ни проникнуться атмосферой, окружающей героиню.

   В “Прологе” к “Духу земли” появляющийся на просцениуме перед входом в балаган укротитель обещает зрителям показать “лишенное души создание”, “настоящего, дикого, не прирученного зверя”. Вынесенная из шатра змея-обольстительница - актриса в костюме Лулу - должна была явить обнаженное, очищенное от социальных проблем женское существо, женскую природу как таковую.

   На театральные подмостки В. перенес стремительный темп цирка, балагана, кабаре. Он показывал человека, одержимого сексуальными желаниями, как Лулу, или жаждой наживы, как позднее в пьесе “Маркиз фон Кайт” (“Der Marquis von Keith”, 1901). Персонажи драматурга если не экзотичны, как Лулу, то во всяком случае экстравагантны. Важно, однако, что в них проявляется не только индивидуальное, но и общечеловеческое,- извечная судьба человека, изображенная без сантиментов и меланхолии. Персонажи В. стремятся к некой цели, но терпят неудачу. В этом отношении Лулу, жаждущая любви, сходна с маркизом фон Кайтом, страстно стремящимся к обогащению. В. выводил наружу “внутреннюю необходимость” человека (слова из его пьесы “Замок Веттерштейн”, “Schloss Wetterstein”, 1910). Но эта необходимость не совпадала с необходимостью объективной.

   На дне иррациональных пропастей, куда заглядывали неоромантики и символисты, В. обнаружил сугубо эгоистический интерес - важнейший стимул поведения человека. Он утвердил на немецкой сцене материалистический, а отчасти даже циничный взгляд на природу человека. “Нет таких идей, которые имели бы своим предметом что-либо иное, кроме собственности”, - утверждается в трагикомедии “Маркиз фон Кайт”, где противопоставлены две жизненные позиции: герой с безудержной авантюристичностью стремится к обогащению, а его друг хочет посвятить свою жизнь людям. В конце оба оказываются на пороге крушения. Стремительный бег ведекиндовских героев неожиданно прерывался, они трагически застывали на месте. Как бы распятая на оконной раме фигура фон Кайта (в исполнении автора) создавала зримую эмблему судьбы человеческой. Желания людей не реализуются полностью, они загоняются внутрь, в то время как видимую жизнь составляют вынужденные поступки и привычные реакции. Новым в драматургии В. был трезвый, “деловой” ироничный стиль, заметно повлиявший на экспрессионистскую (Штернгейм*, Кайзер*) и пост-экспрессионистскую драматургию (Брехт, Дюрренматт).

   В годы I мировой войны В. занял вместе с Г.Манном и Э.Мюзамом редкую тогда в Германии антивоенную позицию. Умер от последствий операции.

   На русской сцене “Дух земли” был поставлен в 1903 в петербургском Новом театре Яворской. Пьесу “Пробуждение весны”, поставленную в 1907 в театре В.Комиссаржевской, сурово оценил Блок, увидевший в В. эпигона Метерлинка. По собственному либретто австрийский композитор А.Берг* написал оперу “Лулу”, оставшуюся незаконченной.

   Соч.: Gesammelte Werke. 9 Bde. München, 1912-1921; Werke. 3 Bde. Berlin; Weimar, 1969; Prosa, Dramen, Verse. 3 Bde. 1977; Die Tagebücher. Frankfurt а. M., 1986; Собрание сочинений. T. 1-8. СПб., 1912-1919.

   Лит.: Das Wedekind-Buch / Hg. J.Friedenthal. München, 1914; Wiespointner К. Die Auflösung der architektonischen Form des Dramas durch Wedekind und Strindberg. Wien, 1949; Baucken R. Bürgerlichkeit, Animalität und Existenz im Drama Wedekinds und des Expressionismus. Kiel, 1950; Gundolf Fr. Frank Wedekind. München, 1954; Rothe F.F. Wedekinds Dramen. Jugendstil und Lebensphilosophie. Stuttgart, 1968; Höger A. Frank Wedekind. Konstruktivismus als Schöpferische Methode. Königsein, 1973; Kuhn A.K. Der Dialog bei Frank Wedekind. Heidelberg, 1981; Graves P.G. Frank Wedekinds dramatisches Werk im Spiegel der Sekundärliteratur. 1960-1980. Colorado, 1982; Волевич И. Ведекинд // История немецкой литературы. Т. 4. М., 1968.

   Н.Павлова