Датский экспрессионизм

   проявился в творчестве отдельных художников, нередко испытывавших влияние других авангардных течений. Так, радикальный художественный журнал “Клинген” (“Klingen”, “Клинок”, 1917-1920), возглавляемый художником А.Сальто, объединил молодых художников и поэтов и знакомил датскую публику с новейшими явлениями в европейской культурной жизни. Активный участник “Клингена” поэт О.Гельстед в брошюре “Экспрессионизм” (“Ekspressionisme”, 1919), анализируя новую датскую живопись и основываясь на данных современной психологии, приходит к выводу, что искусство - не подражание действительности, а ее художественное выражение в формах, обусловленных психологическими, социальными и историческими факторами; этим объясняется разрыв нового искусства с натурализмом, импрессионизмом и прочими художественными направлениями. Разграничивая кубизм (как течение аналитическое) и экспрессионизм (ориентирующийся на эмоциональное начало), Гельстед усматривал опасность в эволюции кубизма к “мертвому схематизму”, но еще большую опасность он видел в погружении экспрессионизма в “романтический субъективизм”.

   На возникновение экспрессионистских тенденций в датской литературе значительное влияние оказало творчество Й.В.Йенсена, его космополитизм и урбанизм, “нервность” и экспрессия слова, а также поэзия У.Уитмена, ее космизм и утопизм. В целом, однако, зарубежные импульсы, в том числе немецкие, не играли в этом процессе решающей роли, что обусловило большую связь датского экспрессионизма с национальной литературной традицией и его “умеренность”.

   Первыми экспрессионистскими опытами в датской литературе были ранние сборники стихов и лирической прозы Э.Бённелюкке* “Огонь и юность” (1917), “Песни асфальта” (1918) и др., а также экспериментальный роман “Спартанцы” (1919). Творчество Бённелюкке отличает восторженное воспевание динамизма, стремительных ритмов и скоростей современной жизни, мотивы урбанизма и техницизма, увлечение звуковыми поэтическими эффектами, нередко в ущерб смысловым связям.

   Автор ряда поэтических сборников, главный мотив которых - восторг перед непривычным, поиск новых ценностей в послевоенном мире, Ф.Нюгор, широко использовал уитменовский прием “каталога образов”, чередуя и сочетая образы по принципу субъективных ассоциаций. Многие стихи в сборниках “Выступление” (“Opbrud”, 1919) и “Звенящие сани” (“Den klingende Капе”, 1926) отмечены революционной политической тенденцией и воспевают Советскую Россию.

   Самой значительной фигурой в литературе датского экспрессионизма был Т.Кристенсен*, хотя его экспрессионистский период длился всего несколько лет - в начале 1920-х. Стихотворения сборников “Мечты пирата” (1920), “Чудеса” (1922) проникнуты активным мироощущением и бунтарством, “дионисийским” культом жизни. Экспрессионистская образность, эмоциональная напряженность в поэзии и прозе Кристенсена сочетается с внешне строгой, традиционной поэтической формой. В романе “Арабеска жизни” (1921) динамичные картины современного большого города с присущими ему социальными контрастами и конфликтами изображены через субъективное восприятие мятущегося героя-интеллигента.

   На крайне левых социалистических позициях стояли два поэта. Р.Бробю-Йохансен активно работал в “Новом студенческом союзе” (“Det ny Studentersamfund”) и его органе - журнале “Прессен” (“Pressen”, “Пресса”, 1923-1924), он установил тесные контакты с берлинским журналом “Штурм”* и организовал в 1923 выставку связанных с этим журналом художников в Копенгагене. Х.Ландт Момберг напечатал в журнале “Штурм” несколько своих стихотворений, в том числе “Песнь коммунистов” (“Коmmunistvise”). С деятельностью “Нового студенческого союза” связаны и главные поэтические сборники - “Кровь” (“Blod”) Бробю-Йохансена и “Пароль” (“Parole”) Ландта Момберга, изданные в 1922. В стихах Бробю-Йохансена жизнь современного большого города, его пролетарских кварталов, сцены насилия, убийств, жестокости предстают в резко искаженных ракурсах, в подчеркнуто антиэстетическом обличий, но в отчетливо социальном аспекте - как взгляд “из глубины” (“животное, биологическое начало между шестернями машинной и рекламной цивилизации”). В связи с этим сборником поэт был привлечен к суду за оскорбление нравственности.

   Попытку создания экспрессионистской драмы в Дании предпринял драматург и театральный критик С.Борберг. Ратуя за обновление театра, он в статье “Упадок драмы” (“Skuespillets Forfaid”, 1919) призывал к “дионисийскому опьянению, экстазу, величественному видению [...], откровению” в сценическом искусстве. Его экспериментальную пьесу “Никто” (“Ingen”, 1920) характеризует непривычный для датской сцены субъективизм, склонность к абстрактным построениям и визионерству, к иррациональному. Война становится причиной трагического раздвоения личности героя-солдата, утраты своего “я”, что символизирует грядущую гибель всей современной цивилизации, отказавшейся от естественного образа существования.

   В изобразительном искусстве Дании авангардистские тенденции обнаружились несколько позднее, чем в других скандинавских странах. Как в Швеции и Норвегии, преимущественное воздействие на этот процесс, начиная с 1907, оказала французская живопись. Контакты с современным немецким искусством, в частности, выставка художников группы “Брюкке”* в 1908, остались в Дании почти незамеченными. Некоторым исключением можно считать Х.Герсинга, в 1909 посетившего Германию. Его живописный стиль складывался под воздействием множества различных течений от импрессионизма и символизма до фовизма и кубизма. В большой картине “Суд Париса” (1908-1909), выставленной на берлинском Сецессионе 1912, экспрессионистские черты сочетаются с влиянием Сезанна. К концу I мировой войны, в годы активизации датского модернизма, Герсинг напечатал в журнале “Клинген” свои “Афоризмы”, в том числе вызывающую эстетическую формулу: “Природа - ничто, ее изображение - всё”. В художественных выставках в Копенгагене принимали участие многие зарубежные художники-модернисты, в том числе шведские “экспрессионисты” - ученики Матисса, особенно И.Грюневальд. Обширные выставки в 1917 устраивал в Копенгагене и “Штурм”. Однако отчетливые черты экспрессионистского стиля в самом датском изобразительном искусстве проявились только в конце 1910-х и в 1920-е в творчестве двух художников, преимущественно пейзажистов. Первый из них, О.Хёст, учился у Герсинга, который познакомил его с немецким экспрессионизмом. Особенный интерес Хёста вызвал Э.Нольде*, влияние которого сочетается в его творчестве с проникновенным романтико-мистическим изображением родной природы. Пейзажи Хёста - закаты, лунные ночи, пожары и т.п. - это субъективно преломленные автором драматические моменты в жизни природы. Обобщенно намечая формы, художник уделял основное внимание выразительности цвета, как бы “мыслил красками”. Второй художник, Й.Сёнергор, в своих пейзажах воспринимал и изображал природу как некую живую субстанцию, полную динамики и энергии. Образы природы под напором переполняющих их внутренних сил вовлекают в свой круговорот маленькие фигурки людей, животных, домов, символизируя постоянное обновление бытия. Нередко пейзажи Сёнергора охватывают обширные пространства, запечатленные с высоты птичьего полета. В городских пейзажах Сёнергора привлекало пульсирующее уличное движение, нервный ритм улиц и площадей с трамваями и спешащими пешеходами (“Зимний день, Нёрревол”, “Vinterdag, Norrevold”, 1928). Его произведения отличаются свободной композицией, драматической напряженностью, экспрессией и широким спектром насыщенных цветов.

   Датские композиторы - в отличие от композиторов других скандинавских стран - полностью отвергли экспрессионизм и “новую венскую школу”. Причины этого состоят, во-первых, в неприятии всего преувеличенно-субъективного в искусстве, в традиционном культе красоты и чувстве меры, во-вторых, в так называемой “эстетической централизации” (Б.Вальнер), которой всегда была подвержена Дания в силу своих культурологических особенностей. В музыке первой половины XX в. решающую роль сыграли эстетические позиции К.Нильсена, который подвергал экспрессионизм уничтожающей критике.

   Единственным крупным датским композитором первой половины XX в., бросившим вызов нильсеновской эстетике, был Р.Ланггор, воспринявший импульсы, шедшие из австро-немецкой музыкальной культуры конца XIX- начала XX вв. Крайний субъективизм, экспрессия и нервная эмоциональность, доходящая до исступления, равно как и обращение к “темным”, “демоническим” мотивам, позволяют с известными оговорками отнести его музыку к экспрессионизму.

   Лит.\ Vàr tids konst och diktning i Skandinavien. Köpenhavn, 1948; Wallner B. Vär tids musik i Norden. Stockholm, 1968; Vowels R. Expressionism in Scandinavia// Expressionism as an international literary phenomenon. Paris; Budapest, 1973; Algulin I. Die Moderne in der skandinavischen Literatur 1920-1960// Die literarische Moderne. Bd. 2. Opladen, 1994; Dansk kunsthistorie. Bd. 5: Vort eget ârhundrede: efter 1900. Kobenhavn, 1977; Ny dansk kunsthistorie. Bd. 7: Tradition og surréalisme. Kobenhavn, 1995; Rued Langgaard Symposium: documents, materials. Copenhagen, 1995; Кристенсен С М. Датская литература 1918-1952 годов. М., 1963.

   А.Мацевич (литература и изобразительное искусство) Н. Мохов (музыка)