Нижинский, Вацлав Фомич

(17.12.1889/12.03.1890?, Киев - 08.04.1950, Лондон; 16.06.1953 прах перенесен в Париж)

   русский танцовщик и балетмейстер. Родился в семье танцовщиков странствующей польской труппы, Томаша и Элеоноры Нижинских, и с первых лет жизни приобщился к танцу. В 1898 был принят в Петербургское балетное училище, где проявились его выдающиеся природные данные и талант классического танцовщика. Зачисленный по окончании училища в труппу Мариинского театра, он на положении премьера исполнял роли академического репертуара, а также во вновь созданных балетах, поставленных М.Фокиным (“Павильон Армиды”, 1907; “Египетские ночи” и “Шопениана”, оба - 1908), и выступал партнером ведущих балерин театра М.Кшесинской, О.Преображенской, А.Павловой, Т.Карсавиной. Несмотря на феноменальный успех, был отчислен из театра за выход в “Жизели” без разрешения в костюме по эскизу А.Бенуа. С 1909 по 1913 - ведущий танцовщик “Русских сезонов” С.Дягилева, где стал создателем главных партий в новаторских балетах Фокина: “Карнавал” (музыка Р.Шумана, 1910), “Шехерезада” (музыка Н.Римского-Корсакова, 1910), “Видение [Призрак] розы” (музыка К.Вебера), “Петрушка” (музыка И.Стравинского), “Нарцисс” (музыка Н.Черепнина, все 1911), “Дафнис и Хлоя” (музыка М.Равеля, 1912) и др.

   Как балетмейстер Н. дебютировал в 1912. В первой же хореографической работе он пошел путем поисков новых средств выразительности, не ограничиваясь отдельными элементами, способными оживить сложившуюся традицию, а создавая новый балетный язык, открывающий неизведанные возможности самого танца, которые в согласии с современной музыкой отвечали бы изменившейся действительности. Первым из поставленных Н. балетов был “Послеполуденный отдых фавна” (музыка “Прелюдии” К.Дебюсси, 1912, вдохновленной одноименной эклогой С.Малларме). Тема балета - соотношение природно-бестиального и человеческого - оказалась одной из кардинальных для искусства всего XX в. Она воплощена в образе Фавна (его партию исполнял сам Н.), в котором присутствуют оба начала. В пластическом решении балета Н., вместо привычной для искусства рубежа XIX-XX вв. рафинированной античности (нередко с элементами декаданса), основанной на старательном воспроизведении поз с античных барельефов и вазописи, предложил угловатую пластику, движение на согнутых ногах и полной ступне, сложный фронтально-профильный разворот фигур, выступающих как единое целое. Отказ от прыжков, придающих полетность танцу, однообразие движений и монотонность общего рисунка сообщали изображению черты архаики. Однако этот “архаический, барельефный стиль”, казалось, уводивший в глубь тысячелетий, в то же время улавливал настроения времени, воплощал, по словам рецензента, “в образах современный, почти злободневный сюжет”; в балете даже возникали переклички с пьесой Ф.Ведекинда* “Пробуждение весны”. Некоторые из открытий Н. в этом балете - “хористическое начало”, “поглощение единичной личности в общей совокупности хореографического рисунка”, “отказ от себя” - непосредственно соотносимы с эстетикой экспрессионизма. Намек на содержащуюся в балете “возможность какого-то нового строя в искусстве”, отмеченную критиком, получил подтверждение в сопровождавшем постановку скандале - художественное новаторство сделало ее для многих неприемлемой.

   В следующем балете Н., “Игры” (музыка Дебюсси, 1913), та же тема повернулась новой гранью - соотношением природно-человеческого начала и цивилизационного. Как свидетельствуют высказывания Н., относящиеся к этому периоду, он сознательно стремился к созданию образа “современного человека”: “Я мечтаю о костюме, о пластике, о движении, которые передали бы наше время [...] Внимательно изучая поло, гольф, теннис, я убедился, что игры эти - не только полезный досуг, но и создатели пластической красоты. Из их уроков я вынес надежду, что наше время охарактеризует в будущем стиль столь же выразительный, как и те стили, которыми мы наиболее охотно любуемся в прошлом”. Легкие взаимоотношения в случайно возникшем любовном треугольнике Н., исполнивший в балете мужскую партию, передавал подчеркнуто лишенной всякой эмоциональности “спортивной” пластикой, в которой господствовали ломаные линии, намеренная угловатость и напряженные позы. Он стремился в “Играх” к “синтезу двадцатого века” - тогда едва начавшегося (в программах действие балета было отнесено к 1930). Публика была не готова к восприятию языка будущего и встретила его холодно.

   Состоявшаяся через две недели после “Игр” премьера во всех отношениях более сложной “Весны священной” (музыка Стравинского, 1913) вызвала в зале бурю негодования, восхищенные сторонники неистово защищали спектакль. Следуя художественному строю и образам музыки, Н. противопоставил в своих “Картинах языческой Руси” принципам классического балета свою, вполне сложившуюся систему. Его стиль был лишен грациозности и легкости; движения танцовщиков были тяжелыми, неуклюжими, угловатыми, спазматически-неровными; тело словно утратило гибкость; руки то раскинуты в стороны, то прижаты к телу; носки ног обращены внутрь; танец здесь-лишь топот, невысокие прыжки и подскоки с приземлением на две, притом негнущиеся, ноги. Вместе это создавало впечатление мощного тяготения земли, какое не в силах преодолеть участники ритуального действа. “Ничего общего с нашими представлениями об античных, дионисийских оргиях здесь нет и быть не может, - писал Б.Асафьев о балетной музыке Стравинского, с необычайной чуткостью переданной в пластике Н., - это не мчащиеся в вихре танца менады, легкие и гибкие, а грузная, малоподвижная масса, которая не только не стремится оторваться от земли, но жаждет врасти в нее, слиться с ней”. Слово “экспрессионизм” не прозвучало тогда в отзывах критиков, хотя много говорилось об особой экспрессии и экспрессивности танца.

   Все постановки были выполнены Н. для антрепризы С.Дягилева. Сведения о балетах, поставленных им с собственной труппой, организованной после разрыва с Дягилевым, а также о его последней хореографической работе, “Тиле Уленшпигеле” (1916) на музыку одноименного сочинения Р.Штрауса, осуществленном с дягилевской труппой на гастролях в Нью-Йорке, слишком скудны, чтобы говорить об их направлении и характере. Можно лишь заметить, что в “Тиле” он явно отдавал предпочтение гротеску и буффонаде.

   Выступив менее года спустя, в сентябре 1917 в “Петрушке” и “Призраке (видении) розы”, Н. покинул сцену в возрасте 26 лет, оставив яркий, неизгладимый след в развитии балетного искусства. Психическое расстройство, вызванное потрясениями личной жизни и усугубленное невзгодами (во время I мировой войны он был интернирован, подвергнут слежке, остался без работы и средств к существованию), сделало невозможным продолжение творчества. Художник интуитивного склада, Н. в своем творчестве хореографа руководствовался не теорией и анализом, а творческими прозрениями, возникающими из постижения музыкальной природы балетного искусства. Его влияние ощутимо в работах хореографов в разных странах мира, придерживающихся эстетики танца модерн, по природе своей эклектичного - в творчестве Б.Кульберг, М.Бежара, Р. ван Данцига и многих других, но также и балетмейстеров, обращающихся к формам танца классического. Главный завет Н. - принцип выразительности, сменивший в качестве организующего начала принцип изобразительности, составлявший основу классического балета вплоть до начала XX в.

   Лит.\ Grigoriev S.L. The Diagilev Ballet 1909-1929. U 1953; Buckle R. Nijinsky. U 1971; Kpaсовская В. Нижинский. Л., 1974.

   М.Коренева