Белый, Андрей

(псевдоним; настоящие имя и фамилия Бугаев, Борис Николаевич, 14[26].10.1880, Москва - 08.01.1934, Москва)

   русский писатель. Сын известного математика Н.В.Бугаева, Б., выросший в атмосфере “ученой” Москвы и окончивший в 1903 естественное отделение физико-математического факультета Московского университета, сочетал интерес к точным наукам и специализацию гуманитария. В своей эссеистике предвосхитил некоторые идеи, возникавшие на стыке разных областей знания. Стал убежденным символистом, испытав влияние идей Вл.Соловьева и его мистико-философской лирики.

   Отстаивая как теоретик символизма его стилевую направленность, Б., поэт и прозаик, шел от импрессивного к экспрессивному и мог бы стать примером подобной динамики в европейской художественной культуре рубежа XIX и XX вв., если бы линейное развитие не было чуждо его “вихревому” темпераменту.

   “Экспрессионистская” компонента возникла у Б. в несродной ей содержательной и стилевой сфере. Так, в гамму настроений раннего сборника импрессионистической лирики “Золото в лазури” (1904), где преобладал мажор мистических надежд на “солнечное” преображение мира, вторглись надрывные переживания гонимого, непризнанного пророка, который “слишком рано[...] к спящим воззвал”, появились мотивы безумия и гибели, тревожные, нервические интонации. Характерное для стихов цикла, названного “Багряница в терниях”, уподобление судьбы художника голгофской участи Христа, издавна близкое романтикам, станет вскоре одним из опознавательных знаков экспрессионистского лиризма. К сверхвыразительному в искусстве писателя влекло не только “неотступное чувство катастрофы”, присущее, по словам Блока, “детям страшных лет России”, и не только художнический интерес, страсть к эксперименту. Немаловажными были и черты натуры: обостренная впечатлительность, экзальтация, гипертрофия чувств.

   В полной мере особенности его лиризма сказались в стихах 1903-1908, вошедших в посвященный памяти Н.Некрасова сборник “Пепел” (1909). В нем восприятие национального бедствия - оскудения деревенской Руси, увиденной поэтом как царство голода и смерти, было усилено личной драмой отверженности и одиночества из-за неразделенной любви к Л.Д.Блок. (“Всё во мне-крик и надрыв”.) Экспрессия “Пепла” - экспрессия его гипербол, определивших и облик лирического “я” (поэт видит себя среди российских “горемык”, в рубище бродяги, беглого арестанта), и самое звучание стиха: печаль некрасовского напева превратилась в исступленный плач по русской деревне. “Рыдающий сторож” полевых просторов, поэт обличает во взвинченно-страстных монологах Россию “нищеты и безволья” и предрекает ей гибель. Картинка пьяного “Веселья на Руси” оборачивается пугающим гротеском: лихой перепляс завершается видением Смерти, вставшей над страной. В “Пепле” взгляд автора на народные судьбы был, по мнению тогдашней критики, отмечен “абсолютной безнадежностью”. При этом Б. смог, по словам Л.Андреева*, “свое отчаяние о жизни [...] вылить в отчаянные формы”. Хотя полной деформации реальности здесь еще не происходит, синдром экспрессионизма виден в резком смещении пропорций, предвзятости акцентов, утрировке эмоций, что придает субъективно воспринятому образу происходящего особую выразительность.

   Подобно многим поэтам и живописцам экспрессионизма, Б. склонен к эпатажу. В цикле “Безумие” это не только травестийный автопортрет бежавшего из города “полевого пророка” (“Облечен в лошадиную кожу, / Песью челюсть воздев на чело”), но и шутовские оценки собственных похорон. В стихотворениях “У гроба”, “Отпевание”, “Вынос” иронические мотивы post mortem (излюбленные романтиками, от Гейне до “проклятых” поэтов и К.Случевского) становятся кощунственной буффонадой.

   Как художник диссонанса, выразивший состояние мира, вступившего в цепную реакцию распада, предстал Б. в своем главном создании - вершинном для символистской эпики романе “Петербург” (1911-1913). Как “вдохновение ужаса” оценил его эмоционально-психологическую доминанту Вяч.Иванов в одноименной статье. Автора ужасает “нетопырь” завладевшей страной сановной бюрократии и ее антагонисты, исчадия революционного подполья, сеющие провокации и террор. Обе эти силы, по его убеждению, - порождения “западнических” реформ Петра I, парадоксально приведших к “монгольскому делу” насилия самодержавной власти; тем самым, начала “Запада” и “Востока” равно пагубны для страны.

   Повествуя о событиях октября 1905, Б. оказывается близок европейским экспрессионистам в гротескно-сатирическом остранении институций полицейского государства, в бунтарском неприятии механической цивилизации и в утопическом “позитиве” - надеждах на преображение человека и мира силами обновленной духовности и морали. В генезисе подобных воззрений - присущая Б. и экспрессионистам близость к антропософии и социальной этике Ф.Достоевского.

   Проклятия урбанизму с его травмирующими душу “демонами городов” (Г.Гейм*, другие поэты и художники экспрессионизма) были во многом предвосхищены в феноменологии города у Б.: “квадраты, параллелепипеды, кубы” в ландшафтах Петербурга, в обиходе и сознании персонажей - метафорика тотальной стандартизации, давящей регламентации бытия, разрушающих личность. С характерной для мастеров экспрессионизма проблематикой (например, в пьесах Э.Барлаха*, В.Газенклевера*, Г.Кайзера*) соотносится главная сюжетная коллизия “Петербурга”, где конфликт отцов и детей заострен до попытки отцеубийства в политических целях. Как и для экспрессионистов, для Б. “панорама сознания” не менее важна, чем картины внешнего. Изобразительный план романа “Петербург” нередко предстает как результат проекции вовне “мозговой игры” героев, их сновидений, кошмаров, бреда. Соответственно, изображение балансирует на грани реального/ирреального, действительного/мнимого (как это было, например, в пьесе Л.Андреева “Черные маски”, 1908). Колористические и фонические новации романа, утрированная роль цвета и ритма параллельны изначально свойственной западноевропейскому литературному экспрессионизму близости к другим искусствам. Роман Б. написан ритмизованной прозой; вскоре к ней обратится А.Дёблин*. Подобно Х.Вальдену* и кругу журнала “Штурм”*, Б. в книге “Ритм как диалектика и "Медный всадник"” (1929) предпримет разработку теории ритма. Острая выразительность формы, присущая “Петербургу”, сказалась в его сценической версии, сделанной Б. (“Гибель сенатора”, 1925), и в ее постановке МХАТом с М.Чеховым (приверженным искусству театральной экспрессии) в роли Аблеухова-старшего. Вместе с тем, роман стал подтверждением мысли Б. о продуктивности конвергентных стилевых форм: высокая художественная и социально-историческая значимость “Петербурга” определялась тем, что в нем сохранялась связь с плотью реального во всей его пространственно-временной характерности, неприемлемой для абстрагирующих тенденций экспрессионизма.

   Хотя в выступлениях рубежа 1910-1920-х Б. третировал экспрессионизм (в ряду других авангардистских течений) как один из симптомов деградации культуры, сам он отдал ему особенно щедрую дань именно тогда. В поэме “Христос воскрес” (1918) экспрессионистская манера стала самодостаточной и демонстративной. Увлекшись порывом революционной стихии, Б. пришел к гипертрофии выразительных средств в ключе тогдашнего “левого искусства”. Говоря о страдном пути родины и ее близком духовном преображении в метафорах “мировой мистерии” Голгофы и Воскресения, он отверг привычную эстетизацию образа Христа. Пугающий вид снятого с креста истерзанного “полутрупа” (как и в версиях Распятия и Оплакивания у М.Бекмана*, К.Шмидт-Ротлуфа* и других художников немецкого экспрессионизма) заставляет автора усомниться в возможности евангельского чуда. Картина потрясенного, сорвавшегося с осей мира, переданная в поэме Б. нагнетанием неистовых гипербол, близка не только “вихревым” планетарным пейзажам художников “Брюкке”*, или “Дер блауэ райтер”*. Образный ресурс и бурная динамика стиха роднят (вплоть до текстовых перекличек) поэму о Христе и “Войну и мир” ценимого Б. молодого В.Маяковского* (в свою очередь обязанного опыту Б. - автора “Золота в лазури” и “Пепла”). При всей несовместимости, их сближало не одно неприятие сущего, но и мысль о том, что “голгофская мука” миллионов станет залогом грядущего Воскресения.

   Схождения с Маяковским (автором поэм “Флейта-позвоночник” и “Про это”) видны и в любовной лирике Б. начала 1920-х. В сюите Б. “Маленький балаган на маленькой планете "Земля"” (из сборника “После разлуки”, 1922) в исступленных признаниях покинутого героя слышен “вопль вспоротого нутра”: стих судорожно напряжен, ритмический рисунок прерывают возгласы боли. Однако и тогда поэтикой “надрыва” Б. был увлечен небезраздельно: всего год отделяет “Маленький балаган” от четырехстопных ямбов поэмы “Первое свидание” (1921), произведения совсем иной стилевой природы. В начале 1920-х, когда искусство экспрессионизма привлекло внимание М.Кузмина*, В.Брюсова, Ф.Сологуба и породило в русской литературе и театре ряд подражаний Э.Толлеру*, Г.Кайзеру, кинематографу немецких экспрессионистов, Б., всегда неожиданный в своих исканиях, отдал дань неоклассике с ее гармонией форм.

   Рецидив экспрессионистских красок у Б. исследователи усматривают в стилевой палитре романной дилогии “Москва” (1926; ч. I “Московский чудак”, ч. II “Москва под ударом”). Пытаясь откликнуться на “социальный заказ”, он затронул тему тайной войны Запада против России. Зловещие тона окрасили детективный сюжет о том, как германский агент преследовал и истязал русского ученого с целью завладеть его эпохальным открытием, нужным для создания супер-оружия. Презрение романтика к агрессивной буржуазности, мещанству, к омассовленному “человечнику” утрировано до отталкивающего гротеска и злых карикатур, как это было в графике О.Дикса* и Г.Гросса*. Главным средством обличения в дилогии о Москве и в романе “Маски” (1930, издан 1932) стала деформирующая экспрессия речи. “Барочная” избыточность приемов, свойственная некоторым произведениям экспрессионистов, доходит у Б. до крайностей языковой эксцентрики. Причудливо-неуемное словотворчество в его поздней прозе превосходило “чудаческие” речения Ремизова и лексические бутады футуристов.

   В 1930-е Б. написал трехтомный цикл воспоминаний. Умер от последствий солнечного удара.

   Соч.: Собрание сочинений. [Т. 1-6] М, 1994-2000; Петербург. М, 1981; Симфонии. Л., 1991; Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М, 1994.

   Лит.: Андрей Белый: Проблемы творчества. М, 1988; Никольская Т. К вопросу о русском экспрессионизме // Тыняновские чтения. Вып. 4. Рига, 1990; Аннинский Л. На кровях. Андрей Белый: путешествие из “Петербурга” в “Москву” // Вопросы литературы. 1990. Ноябрь-декабрь; Кожевникова Н. Язык Андрея Белого. М, 1992; Корецкая Н. Из истории русского экспрессионизма // Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 57. 1998. № 3; Andrej Bely: pro et contra. Milano, 1986.

   Н.Корецкая