Русская культура и экспрессионизм


Русская культура и экспрессионизм
   В России характерные для экспрессионизма идеи и образы нашли воплощение в деятельности ряда групп и в творчестве отдельных авторов на разных этапах их эволюции, порою в единичных произведениях. Однако как художественное движение экспрессионизм не получил на русской почве достаточно цельного программно-теоретического оформления. Хронологически первые явления экспрессионизма в России проявились синхронно с Германией и относятся к первой трети XX в., когда происходило обновление религиозного, философского и художественного сознания и вместе с тем “цветение наук и искусств” сменялось “социальной энтропией, рассеянием творческой энергии культуры” (Н.Бердяев). Вместе с тем, национальные корни экспрессионизма уходили к более глубоким традициям русской литературы и искусства, к эмоционально-образной экспрессии, характерной для творчества Н.Гоголя, Ф.Достоевского, Н.Ге, М.Мусоргского. Впервые слово “экспрессионисты” прозвучало на русском языке в рассказе А.Чехова “Попрыгунья” (1892), героиня которого называла так, очевидно, импрессионистов: “...преоригинально, во вкусе французских экспрессионистов”. Предвосхищавшие экспрессионизм произведения возникли накануне кризиса, вызванного поражением в русско-японской войне и разгромом революции 1905-1907. “Россия была больна, - писал в 1907 А.Блок, - [...] все чувства нашей родины превратились в сплошной, безобразный крик, похожий на крик умирающего от мучительной болезни”. По его словам, о том, что “катастрофа близка” и “ужас при дверях”, оповестил современников Л.Андреев*. В рассказе “Стена” (1901), повестях “Жизнь Василия Фивейского” (1903), “Красный смех” (1904) он стремился к повышенной степени выразительности. Вяч.Иванов назвал “Красный смех” экстатическим произведением, при чтении которого нельзя не почувствовать “неподдельного крика ужаснувшейся и исступленной души, не ощутить себя вовлеченным в вихрь безумного кошмара”. Изданный в 1905 на немецком языке с предисловием нобелевского лауреата Б. фон Зутнер, “Красный смех” явил пример общности экспрессионистского мировосприятия в России и на Западе (в 1906-1926 в Германии было издано пятьдесят книг Андреева). Подобно тому, как Андреев “овеществлял” идеи (“Некто в сером” - судьба, рок) или превращал предметы в аллегории (Стена - всё, что мешает человеку), М.Врубель* искал пластическое воплощение “музыки цельного человека”, “интимной национальной нотки”, напряженного колорита и жеста. Психологическая острота образа в сочетании с монументальным постижением формы в таких работах Врубеля, как “Портрет В.А.Мамонтова” (1897), “К ночи” (1900), “Демон поверженный” (1902), в графических автопортретах 1904-1906, обозначила “метод творческого искажения”. Если позитивизм подобен “глазу без взгляда” (В.Розанов), то освобождение от “оков предметности” ведет к преобладанию преображенного бытия, “духовного элемента” (В.Кандинский*. О духовном в искусстве). “Иду сказать людям, что они сильны и могучи”, - под таким девизом А.Скрябин утверждал новый тип симфонизма (“Божественная поэма”, 1904, “Прометей”, 1910). Развивая в программе “Поэмы экстаза” (1908) тему воли и тему самоутверждения, Скрябин писал: “Я к жизни призываю вас, / Скрытые стремленья! Вы, утонувшие / В темных глубинах Духа творящего, / Вы, боязливые, жизни зародыши, / Вам дерзновенье / Я приношу!”. Творчество Скрябина стало одним из источников, питавших созвучные поискам немецких экспрессионистов синтетические формы искусства, сочетающие возможности слова, цвета, музыки, пластики. Среди спектаклей, наиболее близких экспрессионизму, выделялась постановка пьесы Л.АндрееваЖизнь Человека”, осуществленная В.Мейерхольдом в театре В.Комиссаржевской (1907, сценография В.Коленды). Режиссер использовал лейтмотив призраков, возникающих из мрака бытия и уходящих в глубь таинственного пространства из серых сукон. “Я для Вашей пьесы, - сообщал он Андрееву, - разбил вдребезги декорации, уничтожил рампу, софиты, разбил все...”. Бросив вызов театру психологическому и символистскому, Мейерхольд создал свой “условный театр”, утвердил искусство “выражения” как прием, типологически сходный с экспрессионистским. С другой стороны, условная сценография В.Егорова в спектакле “Жизнь Человека” (Московский художественный театр, 1907) приходила в противоречие с реалистической разработкой пьесы, что стало очевидным в спектаклях по пьесам Андреева “Анатэма” (1909), “Мысль” (1913). Экспрессионистские тенденции в России не только вырастали на почве символизма, но и взрывали его каноны изнутри, подвергая их ироническому снижению, доводя до гротеска и карикатуры. О.Мандельштам вспоминал, что “не было дома, где бы не бренчали одним пальцем тупую польку из "Жизни Человека", сделавшуюся символом мерзкого, уличного символизма”. В романе А.Белого* “Петербург” (1911-1913) городской пейзаж составлял не традиционный фон, а “панораму сознания”, проекцию вовне внутренних состояний героев, их кошмаров и бредовых видений.
   Особенностью русской ситуации было совмещение на коротком отрезке времени разных культурных возможностей в рамках становления большого стиля эпохи. “У искусства путей много”, - подчеркивала художница О.Розанова в манифесте общества “Союз молодежи” (1913), во многом созвучного немецкому и скандинавскому экспрессионизму. В 1910-е на фоне оппозиции “реализм - символизм” возникли такие направления как будетлянство, интуитивная школа эгофутуризма, аналитическое искусство П.Филонова*, музыкальный абстракционизм В.Кандинского, заумь А.Крученых, неопримитивизм и лучизм М.Ларионова, всечество И.Зданевича, эмоционализм М.Кузмина*, музыка высшего хроматизма А.Лурье и т.п. Рассматриваемые обычно в русле футуризма или в качестве индивидуальной манеры, многие из них, вместе с тем, имеют типологическое сходство с экспрессионизмом и в поэтике, и в миропонимании. И.Гюнтер, сотрудничавший в 1910-е в журнале “Аполлон”, относил к экспрессионистам почти всех “преодолевших символизм”, прежде всего футуристов. Он указывал В.Брюсову на “русский экспрессионизм, называемый русскими - футуризм”. Для обозначения элементов общности между этими группами и явлениями ранее в русской критике использовались иные понятия - “импрессионизм”, “мистицизм”, “романтизм”, “синтетизм”, “анархизм”. При этом наиболее отчетливо экспрессионистские черты прослеживались в творчестве В.Маяковского*. Понимание своей жизни как трагедии, в которой поэт выступает в роли проповедника, низвергающего Бога во имя человека и вселенской гармонии, гиперболизация чувств и образов, - все это отличало Маяковского от футуристов и не входило в рамки ономатопоэтики Ф.Маринетти.
   Другой участник программного сборника футуристов “Пощечина общественному вкусу” (1912) В.Кандинский стремился раскрыть зрителю “внутреннюю жизнь картины, дать картине возможность воздействовать непосредственно. [...] И чем менее мотивировано, например, движение внешне, тем чище, глубже и внутреннее его воздействие”. Воплощая в “Композициях” и “Симфониях” мысль о музыкальности цвета, Кандинский разрабатывал версию своеобразного утопического экспрессионизма. Профетические мотивы, несмотря на различие источников, широко распространились в творчестве В.Маяковского, в таких произведениях В.Чекрыгина, как “Преодоление плоти духом” (1912), “Воскрешение” (1921) - оба автора были знакомы с утопическими идеями “Философии общего дела” Н.Федорова. Иной космогонический миф создавал М.Шагал* в полотнах “Я и деревня” (1911), “Канун судного дня”, “Продавец скота” (1912), “Над городом” (1914-1918), объединив в напряженной одухотворенности как равноправных - людей, зверей, землю и небеса. П.Филонов, формулируя теорию аналитического искусства, исходил из традиций народного примитива и живописи И.Босха, П.Брейгеля; он стал, по словам Дж.Боулта, “главой русской или русско-балтийской школы экспрессионистов”. На его картинах “Апокалипсис” (1913), “Пир королей” (1913), “Коровницы” (1914) - страдальчески перекошенные лица и фигуры людей с ободранной кожей, похожие на анатомические препараты. В русле экспрессионизма как “эстетической рентгенограммы жизни” (Ф.Степун) может быть рассмотрено творчество неопримитивистов и лучистов группы М.Ларионова. На выставках “Ослиный хвост”, “№ 4” преобладали мотивы “заборной живописи” и маргинальные сюжеты из солдатской жизни, мещанского быта, ибо “экспрессионизм растет и питается из хаоса человеческих отношений”. Деформация традиции иконописи и народной картинки отличала евангельский и крестьянский циклы, а также серию литографий “Мистические образы войны” (1916) Н.Гончаровой. На скрещении противоборствующих тенденций - тяги к уродливому, мрачному, искаженному и воспроизведению конкретных впечатлений в духе гиперреализма - развивалось творчество Б.Григорьева*. К явлениям экспрессионистской поэтики можно отнести некоторые работы Д.Бурлюка, О.Розановой, Ю.Анненкова, Б.Королева, В.Лебедева, А.Древина, Ю.Пименова, П.Вильямса и др. На Первой русской художественной выставке в Берлине осенью 1922 был представлен специальный раздел “Экспрессионисты - Бурлюк, Шагал, Лапшин, Лебедев”. Но это не стало основанием для оформления живописного экспрессионизма как группы.
   Столь же разрозненно элементы экспрессионизма возникали в музыке, прежде всего, на страницах футуристических изданий (ноты Н.Рославца в сборнике “Весеннее контрагентство муз”, посвященном памяти А.Скрябина, манифесты М.Светланова в альманахе “Оранжевая урна” и А.Лурье в сборнике “Стрелец”). В художественных кругах был известен сделанный Кандинским перевод “Параллелей в октавах и квинтах” А.Шёнберга*, включенный в каталог Второго салона Издебского (1911). Однако с идеями венской школы сближаются лишь опыты раннего Н.Мясковского и А.Ребикова. Особый мир полифонии и ее сценического воплощения создал И.Стравинский. Музыка балетов “Жар-птица” (1910) в оформлении Н.Гончаровой, “Весна священная” (1913, декорации Н.Рериха) предоставляла возможность соединения архаических форм обрядовых языческих действ с новейшими приемами симфонизма и пластики. Прообразом “универсальной системы тонов” А.Авраамова был замысел “Симфонии гудков” и ее исполнение в 1919 эскадрой Волжской флотилии как эксперимент “музыкально-социально-гигиенический”. В 1922 А.Туфанов предлагал издательству МАФ книгу “Фоническая музыка в Государстве Времени” (опубликована под названием “К зауми”).
   К поискам новых средств выразительности обращалась и русская кинематография. В “Драме у телефона” (1914) Я.Протазанов применил монтажный принцип построения фильма. В русле достижений немецкого экспрессионистского кино в фильмах “Пляска смерти” (1916), “Сатана ликующий” (1917) он использовал условность декораций, крупный план, “жест взгляда”. В его лучших работах “Пиковая дама” и “Отец Сергий” выявилась особая выразительность исполнителя главных ролей И.Мозжухина, воплотившего представление об актере немого кино. Кинематограф, по мысли Мозжухина, должен быть “построен на внутренней экспрессии, на паузе, на волнующих намеках и психологических недомолвках”. Передача внутренних экстатических состояний через мимику и пластику, “ритмичное и сконцентрированное творчество” достигли у Мозжухина огромной силы, подготовив русского зрителя к восприятию близкой по типу игры немецкого актера К.Фейдта*. Позднее, оказавшись в эмиграции, Мозжухин снял фильм “Пылающий костер” (1922), в котором показал состояние героини как сновидение, переходящее в реальность - “фарс жизни, смешанный с ее интимной драмой”. В будущем, считал он, кино пойдет не по пути жизнеподобия, но “через тело, через лицо и глаза актера будут развертываться самые сокровенные и тонкие переживания актера”.
   В годы I мировой войны и революционных преобразований отдельные проявления экспрессионизма возникали как последствия “революционно-духовной волны”, в которой все чрезмерно, все “бьет через край” (А.Белый). Как и в Германии, “поэты снова превращаются из созерцателей в исповедников” (О.Вальцель). В.Маяковский создает ярчайшие произведения русского экспрессионизма - поэмы “Война и мир” (1916), “Человек” (1917), пьесу “Мистерия-буфф” (1918). Примером переосмысления символизма в духе мировой мистерии, которая “совершается нами - в нас”, явилась поэма А.БелогоХристос Воскрес” (1918). Внимание акмеистов М.Зенкевича и В.Нарбута, первые книги которых (“Дикая порфира”, 1912, и “Аллилуйя”, 1912) отличала “эстетика безобразного”, поглощено, по словам Н.Гумилева, “слизью, грязью, копотью мира”. М.Зенкевич составил из стихов 1912-1918 сборник “Под мясной багряницей” (“Порфибагр”), но ярость, хаос, распад, выраженные в них (“Эй, граждане, кому нужно голов голье?..”), стали препятствием для издания книги. Подцензурный вариант следующего сборника Зенкевича “Со смертью на брудершафт” вышел только в 1926, озаглавленный нейтрально - “Под пароходным носом”. В книге “Плоть. Быто-эпос” (1920) В.Нарбут “в глухом самодовлеющем экстазе” воспроизвел галлюцинации (“Тиф”), физиологическое отвращение (“Самоубийца”, “Пасхальная жертва”). Мозаичность, орнаментальность повествования, “анархия” изобразительных приемов, отразившая хаос, определяли своеобразие романа “Голый год” ( 1922) Б.Пильняка, романа-эпопеи А.Веселого “Россия, кровью умытая” (1925). “Сегодня - Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты”, - отмечал в 1920 Е.Замятин в манифесте синтетизма - своеобразной проекции некоторых черт экспрессионизма. Его последователи, участники объединения “Серапионовы братья” Вс.Иванов, К.Федин, Л.Лунц и др., считали, что произведение “должно быть органичным, реальным, жить своей особой жизнью, не быть копией с натуры, а жить наравне с природой” (Л.Лунц). Экспрессионизм в их представлении - это “Гофман, прошедший Версальский договор”. Активизация радикальных тенденций после 1917 привела к попытке соединить идеи социальной революции с художественным экспериментом. “Да здравствует третья революция, Революция Духа!” - провозглашал Маяковский, и почти вторя ему, немецкие экспрессионисты в манифесте Ноябрьской группы (1920) подчеркивали: “Будущее искусства и серьезность настоящего заставляют нас - революционеров духа (экспрессионистов, кубистов, футуристов) объединиться”.
   Сходную задачу - объединение всех ветвей футуризма - ставили перед собой И.Соколов* и участники созданной им в 1919 группы экспрессионистов, в названии которой впервые в России слово появилось как термин. Они стремились через ассоциативность, сложную метафору, алогичность, элементы потока сознания передать ужас войны (“волчьи ягоды крови на кишках этих строк”, “гранат картофель всеялся в борозды”), рутину обыденного (“говядина губ”, “губы - отвисшее вымя, их бы доить и доить - и слова потекут”, “Земля, Матвеина земля, ниспадающая к ноге и дальняя”). Б.Земенков, “ведун русского экспрессионизма” (по его собственному определению), видел ценность произведения в чистоте имманентной формы: “Единственная экспрессионистическая вещь рук человеческих - танк, ибо форма его и окраска суть ферменты страха. Возможно, что борьба в грядущем будет производиться зрительным и звуковым образом”. В манифестах И.Соколова наряду с попыткой построения собственной теории обнаруживаются переклички с работами К.Эдшмида*, прежде всего, в расширительном толковании экспрессионизма как искусства повышенной выразительности, свойственной всем выдающимся творцам. Группа экспрессионистов И.Соколова была немногочисленной, непостоянной по составу и распалась к 1923, не осуществив своей программы.
   Начинавшие как экспрессионисты Б.Лапин и Е.Габрилович в 1922 создали группу “Московский Парнас” и одноименное издательство. В предисловии к сборнику “Молниянин” (1922) Лапин, говоря о “светлом мировом экспрессионизме”, называл в числе своих “литературных дядюшек” В.Хлебникова*, Б.Пастернака, Й.Бехера*, А.Эренштейна*. В альманахе “Московский Парнас” (1922) печатались переводы из А.Лихтенштейна*, Г.Гейма*, Я. ван Ходдиса*. Лапин отстаивал искусство немецких романтиков в полемике со сторонниками утилитаризма, “комфута и конструкции”. После ликвидации издательства “Московский Парнас” в начале 1923 деятельность группы прекратилась.
   С экспрессионизмом была связана и петроградская группа эмоционалистов, лидером которой был М.Кузмин. Возникшая в 1922, она продолжала появляться на афишах до 1925. Группа выпустила три номера альманаха “Абраксас”, где печатались стихи, проза, пьесы, критика, выражавшие “неповторимое эмоциональное действие через передачу в единственно неповторимой форме единственно неповторимого эмоционального восприятия” (“Декларация эмоционализма”). Эмоционалисты ценили такие черты экспрессионистской поэтики, как “выход из общих законов для неповторимой экзальтации, экстаза”, “интуитивный безумный разум”, “феноменальность человеческого”. Эмоционалисты воспринимали стих как “тело живое, сердцами сотворенное” (К.Вагинов), вводили в текст элементы дневника, переписки, достигая “новых сдвигов духа”, как характеризовал Кузмин прозу Ю.Юркуна. Эмоциональное напряжение возникало в стихах А.Радловой, где приметы голодной петроградской жизни соседствовали с романтическими аллегориями: “Гость крылатый, ты ли, ты ли? Ведь сказано - любовь изгоняет страх. Сладкий ужас залил мне грудь и плечи, Песню нудишь, а из губ запекшийся рвется крик” (А.Радлова. Крылатый гость. 1922). Одним из связующих звеньев между эмоционализмом и экспрессионизмом стал немецкий кинематограф (в России в прокате было свыше пятисот немецких лент). С другой стороны, в Советской России руководитель группы “киноков” Д.Вертов, отрекаясь от игрового кино, разрабатывал эстетику “голой правды”, “жизни врасплох”. В манифесте (1922) он иронизировал над теми, кто “жадно подхватывает объедки немецкого стола”: “Видно мне и каждым детским глазенкам видно: вываливаются внутренности, кишки переживаний из живота кинематографии, вспоротого рифом революции”. Рядом с документальным кинематографом развивался эксцентрический - соединение элементов кабаре, мюзик-холла, кино (мастерская ФЭКС) и, по определению С.Эйзенштейна, “бытовой экспрессионизм”, например, творчество А.Роома. Показательно, что С.Эйзенштейн, начиная работу в кино, перемонтировал в мастерской Э.Шуб двухсерийный фильм Ф.Ланга* “Доктор Мабузе-игрок” (1922) для советского экрана в односерийный под названием - “Позолоченная гниль”. Этот опыт наряду с постановками Пролеткульта в театре дал импульс к созданию Эйзенштейном теории “монтажа аттракционов”, то есть соединения и выделения любого элемента зрелища, способного подвергнуть зрителя сильному “чувственному или психологическому воздействию” по аналогии с “изобразительной заготовкой” Г.Гросса*. Хотя Эйзенштейн в целом не принимал экспрессионизм как мировосприятие, разработанная им поэтика во многом пересекалась с экспрессионистской. Уже в кинофильме “Стачка” (1924) героем стала масса, а содержанием - выражение исступленного состояния людей через монтаж контрастных эпизодов. Эмоциональный образ целого, достигнутый путем свободного монтажа, воплотился в ленте “Броненосец "Потемкин"” (1925). Эйзенштейн использовал отдельные элементы сюжета не в их повествовательной функции, но для построения кинометафор и ритмической организации произведения. Благодаря уникальной “партитуре чувств” режиссер достиг особой концентрации эмоций в сценах готовящегося расстрела матросов, их стихийного восстания, в драме на одесской лестнице. Здесь, словно в экспрессионистской живописи, сфокусированы детали, призванные потрясти зрителей: разодранные в крике рты, безумные глаза, растоптанные тела. Прием заполнения кадра темной (броненосец) или светлой (туман) массой, а также раскраска красного флага в финале (ср. более поздний цветовой эпизод вакханалии опричников в “Иване Грозном”) непосредственно соприкасались с опытом немецкого экспрессионизма (вирированный “Кабинет доктора Калигари” Р.Вине*). Успех “Броненосца "Потемкина"” в Германии определялся не только его революционным пафосом, но и стилистикой (единственный полный негатив был куплен Германией в 1926).
   В послереволюционной России был широко воспринят опыт драматургии немецкого экспрессионизма (“Прогулки Гуля” Кузмина, “Убийство Арчи Брейтона” С.Радлова, “Падение Елены Лей” А.Пиотровского). Все они участвовали в постановке пьесы Э.Толлера* “Эуген-несчастный” в 1923 (Пиотровский - переводчик, Радлов - режиссер, Кузмин - композитор). Полемика вокруг спектакля обнажила различные мнения: от упреков в “леонидандреевщине” до похвал “неистовым экспрессионистам”. Другая пьеса Э.Толлера “Человек-масса” в переводе О.Мандельштама шла в московском театре Революции. При этом Э.Толлер, посетивший в 1926 эти спектакли, счел их излишне эмоциональными в сравнении с немецкими постановками. В жанре политического обозрения особенным успехом пользовались пьесы С.Третьякова* “Противогазы” в постановке С.Эйзенштейна, “Земля дыбом” и “Рычи, Китай!” в Театре В.Мейерхольда. О создании лаборатории театра экспрессионизма объявлял И.Соколов, который предполагал соединить слово, жестикуляцию и танец в некое агитварьете. Отказ от жизнеподобия в пользу “театра представлений” был отличительной особенностью студии Е.Вахтангова. “Исполнитель должен быть преображен через внутреннее побуждение”, - считал режиссер, предлагая М.Чехову, гениально выразившему психическую неуравновешенность и внутреннюю полифоничность Эрика XIV в одноименной пьесе А.Стриндберга, подчеркнуто экспрессионистский грим (1921). В 1930 впервые в СССР на сцене Камерного театра А.Таирова, которому был присущ, по выражению К.Эдшмида, стиль нежного экспрессионизма, была поставлена пьеса Б.Брехта* “Трехгрошовая опера” (в переводе В.Шершеневича под названием “Опера нищих”).
   В 1920-е контакты между представителями русского и немецкого экспрессионизма, прерванные в годы I мировой войны, были многообразны. Обращаясь с приветствием к художникам молодой Германии, эмоционалисты писали: “Знайте и вы, что в России созвучно вам бьются сердца, не отяжеленные спячкой минувшей цивилизации, и что вас приветствуют братья, которые вас любят и гордятся вами”. Германская художественная выставка в Москве (1924) показала, что экспрессионизму созвучно многое в практике объединений “Маковец”, “Живскульптарх”, “НОЖ” (Новое общество живописцев), позже - “ОСТ” (Общество станковистов), в школе Филонова (иллюстрации к финскому эпосу “Калевала”), в творчестве Малевича (“Крестьянский цикл”) и его учеников. В Советской России было переведено свыше двухсот стихотворений сорока поэтов-экспрессионистов, которые печатались в периодике и антологиях (В.Нейштадт. Чужая лира, 1923; Молодая Германия, 1926; Поэзия революционного Запада, 1930). Среди переводчиков были Н.Асеев, О.Мандельштам, Б.Пастернак, Г.Петников. Они находили в экспрессионизме действенный протест против “духовного тупика и застоя довоенной и военной Европы, против тупика точных наук, против рационалистического фетишизма, против механизации жизни - во имя человека” (М.Кузмин. Пафос экспрессионизма). В манифестах русских экспрессионистов, в творчестве близких этому направлению авторов отмечалась актуальность романтического искусства Новалиса, Э.Т.А.Гофмана, философских трудов Шопенгауэра и Ницше. С другой стороны, “славянские влияния” на становление немецкого экспрессионизма в лице Гоголя, Толстого, Достоевского находил Ю.Тынянов. “Исключительное влияние Достоевского на молодую Германию” отмечал В.Жирмунский в предисловии к работе О.Вальцеля “Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии” (1922). Один из экспрессионистских фильмов Р.Вине назывался “Раскольников” (1922). Как одну из составляющих “нового чувства жизни” наряду с шопенгауэровским пессимизмом и “трагическим оптимизмом” Ницше рассматривал традицию русской классики Ф.Гюбнер в статье “Экспрессионизм в Германии”.
   В то же время отношение к экспрессионизму было противоречивым. Нарком просвещения А.Луначарский* пытался теснее связать его с революционной идеологией, что было не всегда убедительно. В критике термин “экспрессионизм” стали применять к анализу творчества Л.Андреева, В.Маяковского. А.Эфрос включал “огненность экспрессионистических невнятиц” в понятие “левой классики”. Н.Пунин признавал, что многое в современной живописи “набухло экспрессионистической кровью”.
   Однако позднее экспрессионизм стал расцениваться преимущественно как “бунт буржуазии против самой себя” (Б.Арватов. Экспрессионизм как социальное явление, 1922). Русских экспрессионистов относили к разряду “попутчиков”, субъективизм, интуитивизм, иррационализм которых все более расходились с генеральной линией партийного воздействия на культуру. Оставаясь одним из оплотов индивидуализма, творчество экспрессионистов не вписывалось в концепцию социалистического искусства, основанного на жизнеподобии и стилевой унификации.
   Эти обстоятельства вместе с изменением общественно-культурной ситуации в конце 1920-х обусловили постепенный уход экспрессионизма в России с прежних позиций. Несмотря на идеологическое давление и преследования, рецессия экспрессионистской поэтики наблюдалась в 1930-е в творчестве А.Платонова, обэриутов (Д.Хармс, А.Введенский), в музыке Д.Шостаковича, А.Мосолова, у С.Эйзенштейна (“Иван Грозный”), а также в литературе русского зарубежья (поэмы М.Цветаевой, “Распад атома” Г.Иванова). Затем, после значительного перерыва, некоторые черты поэтики экспрессионизма, воспринятые через русский и зарубежный авангард, возникли в неформальном искусстве “шестидесятников” (“суровый стиль” в живописи П.Никонова, В.Попкова, скульптура Э.Неизвестного, В.Сидура, произведения В.Казакова, театр Ю.Любимова). Элементы усвоенного экспрессионистского опыта проступают в поэзии и прозе постмодернистов (Т.Кибиров, В.Пелевин). Однако если в начале века в России экспрессионизм становился универсальным способом самовыражения среди “низвергающегося хаоса” и “конвульсий формирующегося народного менталитета” (Н.Бердяев), то во второй его половине он проявлялся скорее как дополнительный элемент, как стилевая краска, цитата из прошлого.
   Лит. : Дрягин К. Экспрессионизм в России. Вятка, 1928; Швецова Л. Творческие принципы и взгляды, близкие к экспрессионизму // Литературно-критические концепции в России конца XIX - начала XX века. М., 1975; Никольская Т. К вопросу о русском экспрессионизме// Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990; Терехина В. Бедекер по русскому экспрессионизму// Арион. 1998. № 1; Корецкая И. Из истории русского экспрессионизма // Известия РАН. Серия литературы и языка. 1998. Т. 57. № 3; Терехина В. Экспрессия или экспрессионизм? // Мир Высоцкого. Вып. 3. Т. 1. М., 1999; Markov V. Expressionism in Russia // California Slavic Studies. Berkeley, 1971. Vol.6; FlakerA. Futurismus, Expressionismus oder Avantgarde in der russischen Literatur // Expressionismus im europaischen Zwischenfeld. Innsbruk, 1978; Belentschikow V. Russland und die deutschen Expressionisten 1910-1925. Bd. 1-2. Frankfurt a. M., 1993-1994; Belentschikow V. Die russische expressionistische Lyrik 1919-1922. Frankfurt a. M., 1996.
   В. Терехина

Энциклопедический словарь экспрессионизма. - М.: ИМЛИ РАН.. . 2008.

Смотреть что такое "Русская культура и экспрессионизм" в других словарях:

  • Русская музыка — Содержание 1 Народная музыка 2 Классическая музыка, опера и балет …   Википедия

  • Русская литература — I.ВВЕДЕНИЕ II.РУССКАЯ УСТНАЯ ПОЭЗИЯ А.Периодизация истории устной поэзии Б.Развитие старинной устной поэзии 1.Древнейшие истоки устной поэзии. Устнопоэтическое творчество древней Руси с X до середины XVIв. 2.Устная поэзия с середины XVI до конца… …   Литературная энциклопедия

  • КУЛЬТУРА —         (от лат. возделывание, воспитание, образование, развитие, почитание)         совокупность искусственных порядков и объектов, созданных людьми в дополнение к природным, заученных форм человеч. поведения и деятельности, обретенных знаний,… …   Энциклопедия культурологии

  • Культура 20 века — ☼ радикально новые и прежде неизвестные типы худож. и филос. самовыражения: техн. виды искусств (кино, позднее дигитальные искусства), фундаментальные научные теории, глубочайшим образом преображающие филос. методы и худож. мышление. В структуре… …   Энциклопедия культурологии

  • Пролеткульт и экспрессионизм —    Пролеткульт (сокращение ходового выражения “пролетарская культура”, ставшего впоследствии широко распространенным термином первоначально для обозначения членов группы “Вперед” А.Луначарского*, А.Богданова, Ф.Калинина, возникшей в 1913) был… …   Энциклопедический словарь экспрессионизма

  • Кузмин, Михаил Александрович — (18[06].10.1872, Ярославль 03.03. 1936, Ленинград)    русский поэт, прозаик, переводчик, композитор. Происходил из дворянской семьи, получил образование в С. Петербургской консерватории (1891 1894), начал печататься в 1905. Первую книгу стихов… …   Энциклопедический словарь экспрессионизма

  • Драма — Д. как поэтический род Происхождение Д. Восточная Д. Античная Д. Средневековая Д. Д. Ренессанса От Возрождения к классицизму Елизаветинская Д. Испанская Д. Классическая Д. Буржуазная Д. Ро …   Литературная энциклопедия

  • Друскин, Михаил Семёнович — Друскин Михаил Семёнович Дата рождения 14 января (1 января) 1905(1905 01 01) Место рождения Киев Дата смерти …   Википедия

  • Музыка —         (греч. moysikn, от mousa муза) вид иск ва, к рый отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных по высоте и во времени звуковых последований, состоящих в основном из тонов… …   Музыкальная энциклопедия

  • Музыка — I Музыка (от греч. musikе, буквально искусство муз)         вид искусства, который отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных звуковых последований, состоящих в основном из тонов… …   Большая советская энциклопедия


We are using cookies for the best presentation of our site. Continuing to use this site, you agree with this.