Пролеткульт и экспрессионизм


Пролеткульт и экспрессионизм
   Пролеткульт (сокращение ходового выражения “пролетарская культура”, ставшего впоследствии широко распространенным термином - первоначально для обозначения членов группы “Вперед” А.Луначарского*, А.Богданова, Ф.Калинина, возникшей в 1913) был преемственно связан с рабочими поэтами и корреспондентами, которые группировались в дореволюционные годы вокруг газет большевистского направления. Организационно российский Пролеткульт окончательно оформился в сентябре 1918. Он состоял из сети первичных организаций, объединявших по всей стране до 400 тысяч рабочих, из которых к 1920 до 80 тысяч занималось в различных кружках и студиях. Главным его теоретическим органом был журнал “Пролетарская культура” (1918-1921). Свой изначально просветительский характер Пролеткульт быстро терял, поскольку в основу его деятельности была положена вульгарно-социологическая идея построения “чисто классовой пролетарской культуры” (А.Богданов), создаваемой самими рабочими и независимой от культуры крестьянской, буржуазной, дворянской, чиновничьей и т.д. (по А.Гастеву, предполагалось даже полное “отделение” искусства от “всякой персональности”).
   Со стороны революционной власти Пролеткульт, который претендовал на автономное от нее существование и главенствующее влияние на массы, встретил отрицательное отношение (В.И.Ленин: “Не выдумка новой пролетарской культуры, а развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма”). Уже с 1920 подчиненный Наркомпросу, а с 1926 - ВЦСПС, он занимался лишь театрально-клубной и другой утилитарно-просветительской работой (ликвидация неграмотности, художественная самодеятельность и т.д.), а в 1932 окончательно прекратил свое существование. Вовлечение творческих сил в строительство новой культуры перешло в ведение новых (“пролетарских”) литературно-художественных ассоциаций: МАПП, АХХР, ВАПП (и ведущего отряда последней - РАПП), которые контролировались коммунистической партией. В их программах уже отсутствовал тезис об обособленной классовой культуре пролетариата, на словах осуждался нигилизм по отношению к культурному наследству. Но в практической деятельности, как и в теоретических положениях, пролеткультовская сектантская узость давала себя знать, а вульгарный социологизм оставался ведущим методом рапповской литературной критики.
   У пролеткультовцев имелись точки соприкосновения с футуризмом, хотя футуристы слыли у них всего лишь “попутчиками”. Главными сторонами творчества пролеткультовцы среди других течений объективно оказывались ближе всего к экспрессионизму, несмотря на то, что экспрессионизма в виде цельного художественно-литературного движения Россия не знала (см: Русская культура и экспрессионизм). Не случайно столь видный деятель и глава Пролеткульта в период его возникновения, как нарком просвещения А.Луначарский, в качестве возможного союзника революционно направленного искусства особо ценил немецкий экспрессионизм. Выделял он по внутренним тенденциям творчества среди русских футуристов и Маяковского, которого, по Луначарскому, “из всех русских футуристических поэтов [...] экспрессионисты должны были бы признать [...] за своего брата” (предисловие к драмам Г.Кайзера*, 1922).
   Можно отметить ряд идейно-творческих созвучий у российских пролеткультовцев с экспрессионизмом. Это, прежде всего, отрицание уродующей и порабощающей буржуазной эксплуатации и идеал освобожденного от ее оков человечества, порыв* к социальной и нравственной перемене к лучшему. В слитности отрицания-утверждения - пусть утопичной, но вдохновляющей - заключалась декларация некоего исторического превосходства над авангардистскими течениями, роднившая экспрессионизм и пролетарское искусство.
   Близость российского революционного искусства эстетике западного экспрессионизма раньше всего обнаружилась в наиболее оперативных малых формах (лирическая поэзия, театрализованное ревю, политический шарж, карикатура). Возросла агитационно-сатирическая острота словесных, сценических, изобразительных жанров. Но менялась и их нравственно-психологическая атмосфера, усилилось требовательно-героическое звучание. В гиперболизованно-собирательных образах, по своей смелости подобных подчас экспрессионистским, поэты-пролеткультовцы славили мощь технического прогресса, сплачивающий рабочих индустриальный труд (А.Гастев), всемирно-историческое освободительное призвание “братьев”-пролетариев (В.Кириллов). Сравнимы с патетикой немецких экспрессионистов, по крайней мере, наиболее политизированных из них, и приподнятое, нередко с “космически” символичным размахом, утверждение непреклонной веры во всеобщий исторический подъем, коллективный порыв в грядущий “земной рай”, к “коммунизму красоты” (В.Кириллов, И.Садофьев). Начинали перестраиваться - параллельно экспрессионистским новациям того времени - художественно-выразительные средства. В графике укреплялись сходные с экспрессионистской “масочностью” сатирические приемы: гротескная внешность демонстрировала уродливую антиобщественную, античеловеческую сущность и т.п. (карикатуры, “Окна РОСТ'а”, плакаты Дени и др.). В поэтической речи необъятность открывающихся перспектив воплощалась у Александровского в смелые символы, у Кириллова - в обилие заглавных букв, у Гастева - в ритмизацию прозы.
   Начали устанавливаться небесполезные для российского пролетарского искусства практические связи с зарубежным экспрессионизмом, чему способствовало участие многих его представителей в революционной борьбе на стороне коммунистических партий разных стран. В 1919, по инициативе Луначарского, предполагалось издание журнала “Интернационал искусств” при участии В.Кандинского*, В.Хлебникова*. Состоялся обмен выставками: искусства РСФСР - в Берлине (1922, включала раздел “Экспрессионисты”), немецкого искусства (и революционного плаката) - в Москве. К экспрессионистской эстетике и стилистике обратились российский театр и кино. В постановках первого Рабочего театра Пролеткульта участвовал С.Эйзенштейн*, а наиболее известный пролеткультовский театральный коллектив “Синяя блуза” выступал в Германии (на сцене Э.Пискатора*). Налаживалось сотрудничество с немецкими экспрессионистами в кинематографе (на студии “Межрабпромфильм”).
   Воодушевляемый идеей всемирной пролетарской революции, Пролеткульт рассчитывал придать своей деятельности международный масштаб. Уже на Втором конгрессе Коминтерна ( 1920) было создано Временное Международное Бюро, которое должно было готовить Всемирный конгресс Пролеткульта (кроме Луначарского и В.Полянского в него вошли представители США, Англии, Германии, Франции, Италии, Швейцарии, Норвегии и других стран). Впоследствии, на Пятом конгрессе Коминтерна (1924), было образовано Международное Бюро по связям пролетарских литератур. Однако ведущую роль в нем, а также в создании Международного объединения революционных писателей (МОРП, 1925), которое провело две международные конференции революционных писателей (Москва, 1927; Харьков, 1930), играла РАПП.
   Идеи новой, революционной культуры, питаемые общеевропейскими социальными процессами, пустили корни в искусстве многих стран, нередко без непосредственной связи с утопическим международным пролеткультовским проектом. Пересечения пролетарской культуры с экспрессионизмом имели повсюду свои национальные, не говоря уже об индивидуальных, отличия и доминанты, но кардинальным вопросом, стоявшим за всеми спорами и противоречиями, оставалось отношение нового искусства к художественным традициям и пути его в будущее. Заметнее всего это было в тех странах за пределами России, в которых революционные тенденции проявились наиболее сильно.
   В Германии, где культурно-просветительское движение в рабочей среде восходит еще к XIX в., в канун I мировой войны - в рамках деятельности социал-демократической партии - существовало множество кружков, групп, союзов и других самодеятельных коллективов в разных сферах культурной жизни: музыке, литературном творчестве, театре, живописи, ремесленничестве, а также в области туризма и отдыха, чему уделялось особое внимание. Их деятельность, как правило, была далека от общественно-политической проблематики, хотя совсем свободной от нее, особенно в годы войны и приближающейся революции, она не могла быть, как не могла остаться в стороне и от процессов дифференциации внутри немецкой социал-демократии.
   В период революционных событий 1919-1923 стали возникать культуртрегерские кружки, объединения и другие формы творческой самодеятельности, порывавшие с традиционной практикой социал-демократии и принимавшие идею революционного действия. По отношению к ним стали применять терминологию, впервые употребленную К.Либ-кнехтом на учредительном съезде коммунистической партии Германии (“Союза Спартака”), где он говорил о “пролетарском” и “революционном” характере новой партии; при этом “пролетарский” означало происхождение из рядов рабочего класса, а “революционный” - политическую позицию. При переносе в сферу художественного творчества эти два определения сливались в понятие “пролетарско-революционный”, что свидетельствовало об отказе признавать революционность только по принципу социального происхождения.
   Круг “писателей-рабочих” (К.Клебер, Г.Лорбеер, К.Грюнберг), поощряемых коммунистической партией Германии, в 1924 пополнили В.Бредель, Г.Мархвица, А.Шарер. С ними соединили свою судьбу и некоторые писатели-экспрессионисты радикального - “активистского” - толка, в том числе Л.Рубинер* и Й.Р.Бехер*, чья эволюция как одного из зачинателей экспрессионизма, ставшего впоследствии видной фигурой немецкой революционной литературы, особенно наглядна. Близкая к КПГ “Красная группа” во главе с Г.Гросом* объединяла писателей, художников и театральных деятелей. Существовало также “Рабочее объединение коммунистических писателей” (1925-1926), представлявшее собой коммунистическую фракцию “Союза защиты немецких писателей”, и др. Однако единого пролеткульта не возникло, и коммунистическая партия Германии решения о его создании не принимала.
   Тем не менее, в условиях революционного подъема разные союзы и группы, неоднородные по составу и творческим позициям, стремились к сближению. В среде экспрессионистов происходил процесс дифференциации, разводивший бывших соратников - не только Бенна* и Бехера, оказавшихся по разную сторону политических баррикад, но также Бехера и других экспрессионистов “активистского” толка, не перешедших столь решительно, как он, на сторону революции. Эти экспрессионисты оказались наиболее близкими союзниками деятелей пролетарской культуры по направленности творчества (отрицание буржуазного строя и буржуазной морали, ненависть к войне, вера в революционное переустройство мира на основах справедливости и в утопического “нового человека”*). Наиболее значительным объединением в середине 1920-х стала “Группа 25”, куда наряду с коммунистами вошли писатели, занимавшие активную революционную позицию (включая многих экспрессионистов), но не связанные организационно с коммунистической партией (А.Дёблин*, Л.Франк*, Э.Толлер*, Р.Леонгард*, А.Эренштейн* и др.)
   Таким образом, созданию немецкого “Союза пролетарско-революционных писателей” (1928) организационно не предшествовал неудачный опыт российского Пролеткульта, хотя все послереволюционные годы в Германии шла острая борьба между сторонниками и противниками пролеткультовских взглядов. Близость многих экспрессионистов к пролетарско-революционному движению часто оказывалась весьма условной и недолговечной, глубокие расхождения обнаруживались в самом подходе к целям и задачам культуры. Экспрессионистам (в том числе Барлаху*, Кайзеру*) инкриминировалось, что социализм в их интерпретации так же антигуманен, как и капитализм. Их обвиняли в утрате революционной перспективы, в утопизме (что было не лишено оснований, хотя предлагаемые революционно-пролетарскими писателями рецепты были не менее утопичны). Ставший очевидным к середине 1920-х кризис экспрессионизма толковался деятелями Союза пролетарско-революционных писателей в прагматико-политическом духе, лишь как крах идеалистических представлений о революции и ее движущих силах. Разрыв усугублялся все более очевидным религиозным звучанием экспрессионистского творчества. Атеистическое руководство Союза не могло простить Верфелю*, Барлаху, Кайзеру, Шрейеру* и другим присущего им “религиозного иррационализма”, отталкивал их и свойственный многим экспрессионистам “мистический” космизм. Союз пролетарско-революционных писателей ждал от “попутчиков” открытой поддержки классовой борьбы пролетариата, а в остальном их творчество не принималось как “эстетское”, “внеисторическое”.
   В Советской Венгрии уже вследствие ее кратковременного существования (март-июль 1919) Пролеткульт организационно не мог возникнуть. Венгерская советская власть выступила против создания какого-либо “официального искусства” посредством “контроля и принуждения”. Тем более невозможны были подобные Пролеткульту объединения в хортистской Венгрии, где коммунистическое движение находилось под запретом. Однако “активисты” (самоназвание венгерских экспрессионистов, которые сотрудничали в издаваемых с 1915 Л.Кашшаком* журналах “Тетт”* и “Ma”*) давно тяготели к радикальным общественным настроениям, и еще в 1917 из их среды выделилась группа поэтов во главе с А.Комьятом*, которая под впечатлением русского Октября провозгласила свою солидарность с большевизмом. И позже в самой Венгрии, а главным образом в эмиграции обсуждались выдвинутые российским Пролеткультом и РАППом идеи. Во главу угла ставился вопрос о возможности однозначно классового мировоззрения и непосредственно определяемого им “чисто пролетарского” искусства. Согласно экспрессионистам (Б.Уиц*, А.Комьят*, Ш.Барта*, М.Дёрдь*, а также прозаик Л.Надь, журналист А.Рез и др.), пролетарское искусство уже существует, вырастая из классового самосознания и коммунистических убеждений: служа своим социально заостренным содержанием и агитационными формами революционной борьбе, противодействуя искусству буржуазному и мелкобуржуазно-анархическому, реакционному. По мнению других (например, близкого в 1920-е к авангардизму поэта и прозаика Д.Ийеша, также Ж.Кунфи, Я.Маца*), нарождающееся пролетарское искусство полезно и нужно. Оно обогащает новым “человеческим содержанием” традиционное, классическое искусство, однако нередко сползает к публицистической оголенности, губительной для художественности, противовесом чему должно быть большее внимание к эмоционально-психологической сфере и культурному наследию, эстетическое просвещение масс. Наконец, согласно официально опубликованному еще в Советской Венгрии “Разъяснению” (“Felvilágosításul”) Лукача*, искусство может быть только либо “хорошим”, либо “плохим”. Попытки - на такой позиции стоял Кашшак* - создать сугубо пролетарское, классовое или “партийное” искусство вредны, ибо, сковывая и обособляя творца, мешают истинной “революции духа”: нравственному воспитанию более совершенного, целостного человека.
   Первые две точки зрения приобрели первостепенное влияние среди тех эмигрантов, которые в начале 1920-х объединились вокруг выходившей в Чехословакии на венгерском языке газеты “Кашшаи Мункаш”* и венгерских экспрессионистских журналов “Акастотт эмбер”, “Эк” и преемника их, “Эдьшег”*, издававшихся в Вене. Газета “Кашшаи Мункаш” сочувственно откликалась на деятельность пролеткультов в Чехословакии и России, перепечатывала их документы, в том числе обращение Международного Бюро Пролеткульта к зарубежным рабочим (1920). Сотрудники газеты (Я.Маца*, А.Гидаш*, Ю.Санто и др.) участвовали в создании местных пролеткультов: организовывали венгерские декламационные и хоровые кружки, лекционные и театральные вечера, писали скетчи и пьесы для них. Но главную инициативу в пропаганде и организации венгерских пролеткультов проявлял журнал Комьята, Уица и Реза “Эдьшег”, который поддержал замысел создать международное объединение пролеткультов, предложив свою программу деятельности (“Соображения по поводу создания международной пролетарско-культурной организации”, “Szempontok egy nemzetközi proletár kultúrszervezet megteremtéséhez”, 1923). Эта программа, развернутый манифест венгерского пролеткультовского движения, предполагала руководство и контроль со стороны коммунистической партии, вхождение на правах секции в III Интернационал, опору на советский опыт и на зачатки пролетарской культуры и искусства. Московские эмигранты (Б.Иллеш, М.Залка, переехавшие позже в СССР Ш.Барта, А.Гидаш* и др.) образовали венгерскую секцию МАПП (1925) и вошли в Международный Союз венгерских революционных писателей и художников (1926), который разделял программные положения РАПП. Противником пролеткультовско-рапповских теорий оставался Л.Кашшак, считавший, что “творцами культурных ценностей всеобщего значения могут быть лишь духовно выдающиеся личности эпохи” (статья “Рабочее движение и искусство”, “Munkásmozgalom és müvészet”, 1925), а “попытка Луначарского и Богданова искусственно и при государственной поддержке создать так называемый пролеткульт не дала никаких стоящих внимания результатов” (статья “Искусство пролетарское или искусство социалистическое?”, “Proletármüvészet vagy szocialista müvészet?”, 1928).
   Все же в сблизившейся с пролетариатом “активистской” венгерской литературе, отчасти и в изобразительном искусстве, жизнь рабочего класса получила новое освещение. Господствовавшую прежде сострадательность (социал-демократическая поэзия и проза) уже в 1910-е, в первых произведениях Кашшака, сменила вдохновенная убежденность в освободительно-созидательном призвании “мастеровых” всего мира. На службе революции исполнился еще большего волевого напора энергичный стих Комьята. На ум и сердце читателей и слушателей Гидаша воздействовали и сатирическая, и лирическая, и призывно-ораторская, и песенно-фольклорная интонация, и сам “буйный ритм” его стихов (А.Луначарский) - вся многообразно выразительная аранжировка, в какую облекалась нужная агитационно-политическая задача. Правда, творчество даже талантливых венгерских “активистов”, которые связали свою судьбу с коммунистическим движением, не стало исключением: непосредственное чувство и у них часто теряло художественную высоту. Драматическое, патетическое одушевление в поэзии сбивалось на митинговую громогласность, рассказы и очерки (Я.Детваи*, Й.Лендела*, Ш.Барты) - на газетную фактографичность. Известное положительное значение приобретенной социальной ориентации приоткрывается лишь в исторической перспективе, в общегуманистическом звучании более поздних стихов А.Иожефа*, романов А.Гидаша, прозе Й.Лендела и др.
   В Чехословакии своеобразным аналогом российского - и предшественником чехословацкого - пролеткульта можно считать образованный при участии С.К.Неймана “Социалистический Совет просвещенных рабочих” (1919), который примкнул к барбюсовскому “Кларте”. Нейман стал инициатором издания журнала “Червен” (1919-1921), который знакомил чешскую общественность с новейшими европейскими художественными течениями: кубофутуризмом, унанимизмом и др., в том числе и с немецким экспрессионизмом (прежде всего с журналом “Акцион”*). Но уже с первого номера за 1921 (год постановления ЦК КПЧ о создании чехословацкого пролеткульта) у журнала появляется подзаголовок: “Пролеткульт - коммунизм - литература - новое искусство”. Вокруг “Червена” группировались в большинстве своем коммунистически ориентированные писатели и критики (И.Гора, А.Черник, К.Тейге, И.Гонзл, И.Волькер, Я.Сейферт, И.Горжеши, В.Ванчура и др.). С.К.Нейман стал секретарем Пролеткульта (1922-1924), членами его были М.Майерова, З.Неедлы, К.Ольбрахт. Под редакцией С.К.Неймана начал издаваться еженедельник “Пролеткульт” (1922-1924), его статья “Пролеткульт” (1924) стала программной.
   Эти годы отмечены в Чехословакии дискуссией о новом искусстве между Пролеткультом и выступившим под флагом экспрессионизма объединением “Литерарни скупина”* (“Литературная группа”). Начало дискуссии положил манифест, автором которого был главный теоретик “Литературной группы” Ф.Гётц*. Экспрессионизм характеризовался в нем как “стиль целой эпохи”, который охватывает и политику (“большевизм есть политический экспрессионизм”). Гуманистическая составляющая стала главной линией соприкосновения и размежевания “Пролеткульта” как с “Литературной группой”, так и с творческим объединением молодых писателей и художников “Деветсил”, первоначально солидарным с пролетариатом, но к середине 1920-х отошедшим от него и выдвинувшим концепцию “поэтизма”. В трактовке Ф.Гётца чешский экспрессионизм в его самобытной славянской модификации тяготеет, в отличие от немецкого, к соединению мечты и реальности, стремясь к “одушевленной” целостности. “Литературная группа” была против односторонне агитационного искусства, поставленного на службу пролетариату, а также против ориентации на русскую революцию, за что подвергалась резкой критике со стороны Пролеткульта.
   В годы спада революционного движения многие чешские писатели отходят от лозунгов пролетарского искусства и литературные дискуссии сосредоточиваются вокруг поэтизма. В противовес “Литературной группе” с ее более трагичным восприятием поэтисты считали, что в народ надо нести жизнелюбие. Однако, по мнению Ф.К.Шальды, и поэтистская, и экспрессионистская программы страдали “половинчатостью”: поэтизм оставлял в стороне вопрос о социальной справедливости, а экспрессионизм, делая акцент на жестокости социально разорванной действительности, представлял будущее в отвлеченно-морализаторских тонах. Иными словами, и представления поэтистов о создании нового мира, подобного “прекрасной поэме”, и мечта экспрессионистов о всеохватной любви и космическом братстве оставались, по сути, утопичными и односторонними.
   В словацкой литературе долгое время (1900-е - начало 1920-х) мистико-романтическая, мессианская идеализация крестьянства как самого жизнеспособного социального слоя определяла враждебно-недоверчивое отношение к попыткам пролетарского политико-культурного самоопределения. Это наложило национально-романтический, фольклорно-мифологизирующий отпечаток на восприятие так называемой “Словацкой модерной”, авангардистских, в том числе экспрессионистских, веяний, обусловив одновременно прямое расхождение ее с первыми революционными словацкими литераторами (Я.Поничан, В.Клементис, Э.Уркс и др.), которые учились в Праге и вместе с молодой радикальной интеллигенцией (Л.Новомеский, П.Илемницкий и др.) сгруппировались затем вокруг братиславского журнала “Дав” (1924-1937), объявившего себя органом “словацкого революционного литературного авангарда”. Новую литературу рабочего класса Урке определял как будущие “пролетарский реализм” и “пролетарский романтизм”, главный залог и мерило которых видел он прежде всего в человечности.
   В ряде других европейских стран также не возникло самостоятельных пролеткультовских организаций, иногда они только проектировались, в некоторых случаях просуществовали очень краткое время. В Италии заслуживает быть отмеченной решительно противоположная узкосектантским взглядам позиция Антонио Грамши. В руководимом им Институте пролетарской культуры в Турине (1921) - в рамках интернациональной секции Пролеткульта - Грамши отстаивал необходимость критического освоения всего искусства и культуры прошлого и настоящего, - освоения, которое не исключает, а предполагает участие в этом процессе интеллигенции, сочувствующей рабочему классу и принимающей его идеологию. Фашистский режим Муссолини, однако, очень скоро положил конец легальной деятельности Грамши.
   В Польше в 1910-1920-х, частично под влиянием русского Пролеткульта и непосредственного знакомства с Россией, активно развивалась агитационная пролетарская поэзия (Станислав Рышард Станде, Владислав Броневский, учившиеся в Москве Бруно Ясенский, Витольд Вандурский). Ей предоставлял свои страницы, в частности, общественно-литературный журнал коммунистической партии Польши “Культура роботнича”. В 1930-е в социалистических журналах (“Левар”, “Левы тор”, “Наш выраз”, “Сигналы” и др.) осуществлялась “смычка” политического радикализма и левого авангарда. Черты экспрессионизма были присущи отдельным произведениям, например, Станислава Выгодского. Однако узко-пролетарских организаций, подобных Пролеткульту, в Польше не было, а революционная поэзия тяготела в целом не к экспрессионистским, а к футуристическим и конструктивистским художественным образцам, постепенно отмежевываясь от мистически ориентированного экспрессионизма группы “Здруй”*.
   Весной 1920 в газете Болгарской коммунистической партии “Ново время” было опубликовано обращение Исполнительного комитета Временного международного бюро пролетарской культуры, был образован комитет для организации широкой сети пролеткультов, которые, однако, в Болгарии так и не были созданы. Пролетарской печатью велась упорная полемика с “буржуазной эстетической мыслью” и авангардистским “формализмом”, приверженцем которых считался журнал “Златорог”. Определенную корректирующую роль играли статьи Луначарского в защиту общегуманистического назначения социалистической культуры, которые перепечатывались в Болгарии. Близость к экспрессионизму очевидна в творчестве Гео Милева*; эмоционально приподнятое звучание, сатирическая и революционная символика и аллегоричность стихов Х.Смирненского (сборник “Да будет день”, 1922) объективно совпадали не только с российской пролеткультовской, но отчасти и с экспрессионистской поэтикой.
   В Румынии, где не существовало пролеткульта - ни как организации, ни как сколько-нибудь ясного направления, тем не менее, в годы после I мировой войны широко распространилось понятие “пролетарская литература”. Присутствие пролетарской культуры оттеняли конструктивизм и сюрреализм, легко проникавшие на румынскую почву через французский язык. Немецкоязычный (“немецко-культурный”) по преимуществу экспрессионизм приходил в Румынию благодаря личным контактам немецкоязычных румынских деятелей культуры, был гораздо уже по своему воздействию, и воспринимался как неопределенно-расплывчатый знак нового. Близкие пролеткульту явления развились позднее как часть городской культуры, однако без каких-либо организационных признаков (союзов, театров, журналов и т.д.) и какого-либо существенного продолжения в будущем не имели.
   В Югославии такие яркие творческие личности, как хорваты Август Цесарец*, Мирослав Крлежа*, словенец Сречко Косовел*, положительно относились к антибуржуазной, трагически (Косовел) и “пангуманистически” (Цесарец) окрашенной патетике экспрессионистов. И Цесарец, и Крлежа усматривали основу творчества в интуиции, которая в искусстве будущего соединит с вещественной оболочкой “душу”, ибо она, собственно, и есть “концентрированное выражение жизни” (Цесарец). Цесарец отдавал безусловное предпочтение не пролеткультовской практике, а театральным новациям Мейерхольда и Таирова, а в начале творческого пути - экспрессионистской эстетике и поэзии с ее трагической масштабностью, отрицанием всякой - буржуазной, военной - бесчеловечности, тяготением к справедливому жизнеустройству. Увлечение экспрессионизмом позже, в 1930-х годах, пережил и сербский поэт Радован Зогович*. Экспрессионистские интонации слышны у члена сюрреалистической группы, социал-радикала и поэта Оскара Давичо. Не столько пролеткультовские “классовые” установки, сколько именно экспрессионизм питал гиперболичную контрастность, гротесковость и исступленный образно-эмоциональный напор их поэзии.
   Экспрессионизм вскоре вышел за пределы Европы (приобретая всюду своеобразие, отражающее условия существования на новой родине), пустил корни в США, где он проникался антибуржуазными настроениями самой разной направленности (Ю.О'Нил*, А.Миллер*, революционная графика 1930-х и т.д.), и в Мексике, где принял совсем особый вид в соответствии с особенностями национального характера и культурными традициями, породив выражение “революционный экспрессионизм”, которое для европейских стран звучит как оксюморон, и даже в Японию, где приобретал свой, ярко выраженный национальный характер.
   Вызванное к жизни объективной социально-исторической динамикой революционное (“пролетарское”) и экспрессионистское искусство начала XX в. в своей повседневной практике полнилось более сложным и богатым содержанием и соответствующими ему более емкими художественно-выразительными средствами. Как показывает эволюция многих и разных художников, ее равнодействующая выразилась в постепенном движении от абстрактности к большей конкретизации, от всеобщего - аллегоричного и символичного, абстрактно-логического - к социально-психологической индивидуализации. Движение это подводило к существенной перемене в отношении к реалистическим традициям, даже приятию их - в контексте, однако, более современного, новейшего художественного опыта.
   Тем не менее, отрицательное отношение к экспрессионизму в среде сектантски настроенных руководителей пролетарско-революционных творческих организаций усиливалось по мере обострения политической ситуации в Европе: с экономическим кризисом 1929-1932, приходом в Германии к власти нацизма, преследованиями и уничтожением “дегенеративного искусства”, процессами над “врагами народа” в СССР, распространением политического террора и нарастающей военной угрозой. Это показала дискуссия об экспрессионизме, развернувшаяся в 1937-1938 в немецких эмигрантских журналах (“Ворт”, “Das Wort”, и др.), принявшая международный характер (в частности, затронувшая и советское искусство - в ней участвовали журналы “Литературный критик”, “Интернациональная литература” и др.). В выступлениях некоторых ее участников (А.Куреллы* под псевдонимом А.Циглер), В.Хааса, А.Кеменя, а также Д.Лукача, чьи идеи во многом определили ход дискуссии) ясно дали себя знать несовместимые с задачами антифашистского Народного фронта пережитки вульгарно-социологической, сектантской нетерпимости по отношению к экспрессионизму и другим авангардистским направлениям (в частности, сюрреализму), которые клеймились как упадочные и формалистские. Эта идеологическая односторонность не была принята большинством участников дискуссии, в том числе такими видными, как Х.Вальден*, Э.Блох, Г.Эйслер (и несколько позже откликнувшимися на нее в печати Б.Брехтом* и А.Зегерс). Все они стремились подчеркнуть важность взвешенной оценки экспрессионизма для сплочения антифашистских общественных и литературных сил (подробнее об острой дискуссии на эту тему см.: “Лукач Дёрдь”). Тем не менее, тень огульно негативного отношения к экспрессионизму, которую бросила на него эта дискуссия, надолго сохранилась в среде марксистской эстетики и общественной мысли, в том числе и после II мировой войны.
   Лит.: ГастевА. О тенденциях пролетарской культуры // Пролетарская культура. 1919. № 9-10; Богданов А. Пути пролетарского творчества. Тезисы// Пролетарская культура. 1920. №15-16; Литературные манифесты: От символизма к Октябрю. М., 1924, 1929; Литературное наследство. Т. 81. Из истории Международного объединения революционных писателей (МОРП). М., 1969; ДикушинаИ., Швецова Л. Пролеткульт// КЛЭ. Т. 6. М., 1971; Рябова Е. О литературе “измов” на службе революции // Советское славяноведение. 1973. №3; В Политехническом 1917-1923. Статьи. Манифесты. Воспоминания. М., 1987; Октябрьская революция и новая концепция литературы. М., 1989; Коржихина Т. Извольте быть благонадежным! М., 1997; Опыт неосознанного поражения. Модели революционной культуры 20-х годов. М., 2001; MáczaJ. Esztétika és forradalom. Budapest, 1970; “Vár egy új világ”. Budapest, 1975; KassákL. Éljünk a mi idönkben. Budapest, 1978; “Induló balra”. Budapest, 1979; Világszemlélet és irodalom. Budapest, 1982; “Az idöt mi hoztuk magunkkal”. Budapest, 1985; Avantgarda dnámá, d. I. Praha, 1971; Brezina J. Slovenská poézia v revolucnich rokoch. 1917-1921. Bratislava, 1957; Urks E. Básnik v zástupe. Br., 1961; Zur Geschichte der sozialistischen Literatur 1918-1933. Berlin, 1963; Die Expressionismusdebatte. Materialien zu einer marxistischen Realismuskonzeption / Hg. H.-J.Schmitt. Frankfurt a M., 1973; Internationale Literatur des socialistischen Realismus 1917-1945. Berlin und Weimar, 1978; Nössig M., Rosenberg J., Schräder B. Literaturdebatten in der Weimarer Republik. 1918-1933. Berlin, Weimar, 1980; Fortschrittliche deutsche Literaturkritik 1918-1933/ Hg. Th.Rietschel. Halle-Leipzig, 1983.
   О. Россиянов

Энциклопедический словарь экспрессионизма. - М.: ИМЛИ РАН.. . 2008.

Смотреть что такое "Пролеткульт и экспрессионизм" в других словарях:

  • Литература и экспрессионизм —    Новая система средств выразительности, разработанная экспрессионизмом, в силу своей неоднородности с самого начала ускользала от четких определений (И.Голль*: “Не стиль, а окраска души, которая для техников литературы до сих пор не поддалась… …   Энциклопедический словарь экспрессионизма

  • “Штурм” — (“Der Sturm”, “Буря”, 1910 1932)    один из наиболее значительных журналов экспрессионизма. Издатель Херварт Вальден* (с 1915 совместное редактирование с Л.Шрейером*). Первые три года выходил раз в неделю (“Еженедельник культуры и искусств”),… …   Энциклопедический словарь экспрессионизма

  • Русская литература — I.ВВЕДЕНИЕ II.РУССКАЯ УСТНАЯ ПОЭЗИЯ А.Периодизация истории устной поэзии Б.Развитие старинной устной поэзии 1.Древнейшие истоки устной поэзии. Устнопоэтическое творчество древней Руси с X до середины XVIв. 2.Устная поэзия с середины XVI до конца… …   Литературная энциклопедия

  • Чехословакия — (Československo)         Чехословацкая Социалистическая Республика, ЧССР (Československa socialisticka republika, ČSSR).          I. Общие сведения          ЧССР социалистическое государство в Центральной Европе. Расположено на водоразделе Дуная …   Большая советская энциклопедия


We are using cookies for the best presentation of our site. Continuing to use this site, you agree with this.