Свет - Тьма

   одна из наиболее распространенных в искусстве экспрессионизма универальных образно-знаковых категорий, в которой выразилась тенденция к столкновению полярных противоположностей. По своему философскому и эмоциональному содержанию контрастные понятия “свет - тьма” сближаются с такими оппозициями, как “черное - белое”*, “день - ночь”, “добро - зло”, “истина - ложь”, “жизнь - смерть”, “рай - ад” и т.п. Каждая из составляющих рождает свой ассоциативный ряд: “свет” - “день”, “солнце”, “рассвет”, “заря” и т.д.; “тьма” - “ночь”, “мгла”, “могила”, “подземелье”, “безумие” и т.д. В трактовке света и тьмы экспрессионизм опирался в конечном счете на древнейшие представления, запечатленные в мифологии и религии, в том числе в Библии (“И отделил Бог свет от тьмы. И назвал Бог свет днем, а тьму ночью”, Быт. 1:4-5), трансформировавшиеся на протяжении веков в многозначную, нередко амбивалентную, систему.

   Атмосфера тьмы, ночи, сумеречности преобладает в лирике поэтов раннего, “визионерского” экспрессионизма (“Поэты рано почувствовали как человек погружается в сумерки [...], в мрак заката, чтобы вновь явиться в рассветных сумерках нового дня”, К.Пинтус*). У Г.Тракля* сумерки и тени еще окрашены символистскими полутонами и оттенками цветов. Определение “темный” (“dunkel”) часто подразумевает “неясный”, “смутный” и отражает субъективные ассоциации поэта: “темные” речи, жалобы, песни, зовы; частый образ - “темные годы” (“dunkle Jahre”). Свет у Тракля обычно слаб, блекл, это “распавшийся свет” (“verfallenes Licht”). Образ маленькой свечи в темной комнате, встречающийся у Тракля, становится одним из лейтмотивов лирики Г.Гейма*, пронизанной образами ночи и тьмы - “чуждой”, “нездешней” (“fremd”), “мертвой” (“tot”), в которой теряется слабый свет: “малые свечи рассеяны во мраке домов”, “фонари, хихикая, быстро уходят во мрак ночи”. Даже солнце - “крошечное [...], лишенное света и мертвое”, оно “блуждает во мраке”. Урбанистический пейзаж Гейма погружен в зловещую тьму, под покровом которой над улицами и кварталами властвуют “демоны города”: “Тонущие города темны и полны огромными тенями”; “Ночь глубоко вдавливает дома в шахту тьмы”.

   В своем высоком, духовном проявлении истины и добра свет связывается у экспрессионистов с религиозными или социально-утопическими прозрениями, с миром мечты или природы. Для В.Газенклевера* кругом “горят огни добра”, Э.Шиле* в “Колосящемся поле” видит, как “сверкающий, яркий свет вздымает сморщенную землю”, в библейских видениях Э.Ласкер-Шюлер* “благодатный свет [...] в чистом царстве” Бога, а Авраам “в вечном свете прожил век безгрешно”. С экстатических призывов к “Свету, Истине, Идее, Добру, Духу” начинал на страницах журнала “Акцион”* И.Голль* (“Воззвание к искусству”, 1917). Л.Рубинер* в сборнике “Небесный свет” (1916) обращался к страждущим: “В вас – могучий небесный свет”; “Вы - яркий свет, вы - человек”, отождествляя свет с грядущей революцией. Библейский символ “свет с Востока” экспрессионисты левого крыла переосмысляли в революционно-политическом ключе. Й.Р.Бехер* от традиционного для раннего экспрессионизма мотива человека, мятущегося во тьме в поисках света, пришел к соединению революционного утопизма и библейского пафоса: “С Востока льется свет! Навстречу свету / Поэт раскинул крылья. Скройся, ночь! / Мрак побежден”.

   Но и свет нередко обнаруживает пугающее и зловещее свойство, а резкое столкновение света и тьмы рождает “взрывы”, “молнии”: “Молнии дикими красными очами разрывают ночь” (Г.Гейм). Свет и день могут ассоциироваться со смертью: “День мертв и вот лежит, как труп” (Х.Новак*); “Мертвый день” - название одной из драм Э.Барлаха*. Свет безжалостно обнажает скрытое: “Под мерцающим светом / ты так печальна и стара” (Гейм). Двойственная, амбивалентная природа света и тьмы приводит их к слиянию, взаимозамещению, переоценке: “Свет будит тьму, тьма топит свет, / свет топит тьму. Тьма пожирает свет... / Свет есть ложь”; “Ложь и кривда / Сеют свет!” (А.Штрамм*). Подлинный свет предстает чем-то далеким, недоступным или непознаваемым: “Нам неизвестно, что такое свет” (В.Клемм*).

   В визуальных видах искусства - живописи и архитектуре, театре и кино - экспрессионисты многократно усилили функциональную роль контрастов, игры света и тьмы и их символической интерпретации, превратив их в одно из важнейших выразительных художественных средств. Уже Э.Мунку* мир видится резко двойственным, расчлененным на черное и белое, контраст лежит в основе его живописи, и, особенно, графики. Выразительное взаимодействие цветового контраста с формой - линией и плоскостью, ритмом, - нашло свое продолжение в творческой практике немецких художников из объединений “Брюкке”* и “Дер блауэ райтер”*, русских “лучистов”, Ф.Мазереля* и др.

   В экспрессионистском театре световые эффекты столь же активно взаимодействуют с формой и цветом (декорациями и костюмами), с текстом и звуком (речью и музыкой), с игрой актеров (мимикой и пластикой), с конструкцией сцены и всей архитектоникой спектакля; “свет становится существенным участником пьесы” (В.Зокель). Уже А.Стриндберг* в своих так называемых “пьесах снов” использовал резкие смены глубокого мрака и яркого света для воссоздания “сверхреальной”, “сновидческой” атмосферы. Драматурги и режиссеры-экспрессионисты восприняли и развили эти сценические принципы и сделали свет основным средством визуализации внутреннего мира героя. Опираясь также на характерный живописный прием Рембрандта, выхватывавшего как бы лучом прожектора из тьмы отдельные фигуры, экспрессионисты пучком света выделяли персонаж во время его лирической речи, оставляя остальную часть сцены в темноте, либо, как в драме Р.Й.Зорге* “Нищий”, с помощью освещения “материализовали” рассказ, фантазию или сон героя. Так свет создает символические, ирреальные пространственные сценические формы. В драме Г.Кальтнекера* “Рудник” меркнущий круг света от лампы символизирует отчаяние заблудившихся и умирающих один за другим горняков, а в финале неожиданный ослепительный конус света от фонаря приносит не спасение, а вызывает смертельный ужас последнего оставшегося в живых героя. В “драме с музыкой” (опере) А.Шёнберга* “Счастливая рука” прихотливая смена мрака и освещения разной интенсивности и оттенков цвета в сочетании с музыкой полноправно участвует в обобщенно-символическом драматическом действии.

   Широкий простор для игры световых контрастов предоставило искусство кино, где эти эффекты были призваны отчасти компенсировать отсутствие цвета и звука и, в сочетании с четкой композицией кадра, максимально подчеркнуть заостренность силуэтов, деформацию предметов и пространства, создавая напряженную, взвинченную эмоциональную атмосферу в таких лентах, как “Кабинет доктора Калигари” (режиссер Р.Вине*, 1919), “Носферату - симфония ужаса” (режиссер Ф.В.Мурнау*, 1922), “Доктор Мабузе - игрок” (режиссер Ф.Ланг*, 1922). В фантастической антиутопии Ланга “Метрополис” ( 1926) залитому светом гигантскому городу, которым правит диктатор, противостоит погруженный во мрак подземный мир, где производят жизненные блага бесправные рабочие. Напряженная игра света и тьмы выявляет их амбивалентные свойства в эпизоде, где героиня, преследуемая безжалостным лучом прожектора, пытается скрыться в окутанных спасительным мраком углах тоннелей. В экспрессионистской музыке определенная аналогия паре “свет - тьма” обнаруживается в предельной заостренности настроений - сгущенно мрачных и чисто-просветленных, в контрастных сменах звучности и темпа, в острой диссонантности гармоний. Экспрессионистская трактовка универсальных категорий света и тьмы, использование их выразительных возможностей были творчески усвоены литературой и искусством XX в.

   Лит.: Sokel W.H. The Writer in Extremis. Expressionism in Twentieth-Century German Literature. Stanford, 1959; Brinkmann R. Expressionismus. Internationale Forschung zu einem internationalen Phänomen. Stuttgart, 1980; Hirnwelten funkeln. Literatur des Expressionismus in Wien/ Hg. E.Pischer und W.Haefs. Salzburg, 1988; Экспрессионизм. Пг.; M., 1923; Экспрессионизм. M., 1966.

   А.Мацевич