Сутин, Хаим

(Soutine, Chaim)

(1893, Смиловичи, близ Минска - 09.05.1943, Париж)

   французский живописец, выходец из России. Родился в семье каменотеса, в 1912 переехал в Париж. Учился живописи в парижской Школе изящных искусств у Кормона до начала I мировой войны. С 1913 был дружен с А.Модильяни, первым оценившим талант Сутина, когда оба они жили и работали в “Улье” (интернациональной колонии художников в Париже). С 1916 находился в постоянном контакте с меценатом и торговцем картинами Л.Зборовским в Париже. В 1918-1925 работал преимущественно на юге Франции (в Вансе, Кане и Серэ); в 1922 американский коллекционер А.К.Барнс приобрел у Л.Зборовского сто полотен С. и увез их в США (Мэрион, штат Пенсильвания). С 1925 и до начала II мировой войны С. продолжал работать в Париже и на юге Франции. Трагическое искусство Сутина во многом определялось обстоятельствами личной жизни художника. Спасаясь от нищеты, он юношей переехал из глухой литовской провинции во Францию, однако здесь его третировали как еврея и выходца из России, а в годы коллаборационистского режима Петена (1940-1944) даже преследовали. Хронически неблагополучным оставалось и материальное положение художника, несмотря на поддержку меценатов. Время 1920-х - середины 1930-х оказалось для него наиболее плодотворным, на это же время приходятся основные прижизненные выставки С. в Европе и США: в Париже (1927 и 1937), Чикаго (1935) и Лондоне (1937).

   Ранний С. писал в основном натюрморты, отмеченные влиянием П.Сезанна (“Натюрморт с супницей”, “Nature morte aux harengs”, 1916). В период 1918-1925 С. открыл для себя содержательные возможности пейзажной и портретной живописи, а также натюрмортов с дичью - самого трагедийного жанра в его творческом наследии.

   Творческий метод С. чрезвычайно индивидуален, хотя истоки его живописи кажутся очевидными. В ранних работах просматривается влияние не только Сезанна, но и Ж.Б.Шардена; сам художник не раз с восторгом отзывался о полотнах Рембрандта, Курбе и своего старшего современника, француза Ж.Руо*. Однако речь может идти разве что о сходстве реакции художников разных столетий на атмосферу своего времени. Каждому из них мог бы принадлежать известный афоризм Шардена: “Кто сказал, что пишут красками? Пользуются красками, а пишут чувством”.

   С позиций чисто экспрессионистской живописной техники почерк С. внешне напоминает манеру его современника - немецкого живописца Л.Майднера*, особенно по сходной деформации лиц портретируемых моделей. И у того, и у другого деформация - не просто стилевой прием, но, скорее, свидетельство напряженного планетарного ритма, ритма действительности, проступающего на лице человека, как во всякой живой природной форме. Моделями С. были в основном представители городских низов, поэтому данный прием обретал и прозаический смысл - социально-психологической “деформации” человеческого общества, ощущаемой в типично экспрессионистском контексте толкования (“Сумасшедшая”, “La folle”, 1921/22; “Кондитер”, “Le pâtissier”, 1922/23; “Грум”, “Le groom”, ок. 1925 и др.). В многочисленных пейзажах С. сходная деформация понимается универсальней и шире, природа здесь - не просто освоенный человеком типичный сельский ландшафт или панорама города, но динамичнейшее “предместье” самой Вселенной (“Предгрозовой пейзаж”, “Paysage Tourment”, 1919; “Пейзаж в Серэ. Радуга”, “Paysage de Céret”, 1921).

   Сильной стороной С. как экспрессиониста оставалась цветовая экспрессия, особенно когда он пользовался красным и белым цветом. Страсть к этим тонам объясняет частый возврат к одним и тем же моделям - мальчикам-хористам в бело-красной униформе, поварам и кондитерам в белых фартуках и колпаках, лакеям в красных ливреях и т.д. Любое пятно под кистью С. превращалось в сгусток цветовой энергии и в материализацию понятий “звука”, “вибрации” или “фактуры”. С. достигал этого с помощью тончайших цветовых нюансировок, не злоупотребляя пастозным наложением красок и сохраняя незыблемой предметную основу изображения.

   Такая манера особенно сильно воздействовала на зрителя в жанре собственно “мертвой натуры”, когда изображение туши быка или битой дичи - традиционных символов изобилия природы - перерастало в тему обреченности “малых сих” в век мегаполисов и технического прогресса (“Мертвая птица”, “Volaille morte”, 1924; “Бычья туша”, “Le bœuf écorné”, 1925; “Заяц над котлом”, “Le lièvre pendu”, ок. 1925-1926). Серия этих натюрмортов в 1920-е воспринималась как параллель к серии обездоленных бродяг и проституток Парижа, но более жесткой в подтексте, четко определяющей отношение С. к действительности.

   Силу действенности искусства С. не могла не признать враждебно настроенная к нему критика, пытавшаяся еще в 1918 обвинять его в плагиате живописной манеры позднего Рембрандта. Умирающий Модильяни сказал о нем Л.Зборовскому: “Не беспокойтесь, в Сутине я оставляю вам гения”.

   Год начала II мировой войны был годом долгожданного признания С. не только во Франции (вторая выставка в США, Нью-Йорк, в 1939). Но очень скоро он оказался в положении беженца, преследуемого французскими властями и вынужденного скрываться в глухой провинции (Шампини). 7 мая 1943 тяжело больного художника нелегально перевезли в Париж, где он умер спустя два дня.

   Произв.: “Русская”, “La Russe”, около 1916; “Натюрморт с фазаном”, “Nature morte au faisan”, ок. 1919; “Подручный мясника”, “Le garçon boucher”, 1919-1920; “Холм в Серэ”, “La colline de Céret”, 1921; “Упавшее дерево”, “L'arbre tombée”, 1922/23; “Портрет живописца Эмиля Лежёна”, “Portrait d'homme” (“Emile Lejeune”, ок. 1922-1923); “Девушка в розовом”, “La petite fille en rose”, ок. 1924; “Слуга”, “Portrait du garçon”, 1928; “Портрет Мадлен Кастен” (“Portrait de Madeleine Castaing”, ок. 1929).

   Лит.: Castaing M., LeymarieJ. Soutine. Paris, 1963; Werner A. Chaim Soutine. Paris; New York, 1977; Cogniat R. Soutine. Paris, 1979.

   Ю. Маркин