Филонов, Павел Николаевич

(08.01.1883, Москва - 03.12.1941, Ленинград)

   русский живописец и график. Выходец из мещанского сословия. Учился в частной студии Л.Дмитриева-Кавказского в Санкт-Петербурге (1903-1908) и в высшем Художественном училище при петербургской Академии художеств (вольнослушатель, 1908-1910). В 1912-1913 совершил учебную поездку в Европу (Германия, Австрия, Франция, Италия, знакомился с произведениями Босха, Брейгеля), по возвращении выступил как теоретик и практик “аналитического искусства” в живописи. В 1916-1918- участник I мировой войны.

   Ф. принадлежит к наиболее масштабным представителям русского экспрессионизма. В культуре России начала XX в. с ним трудно кого-либо сопоставить по напряженности мироощущения, кроме художников М.Врубеля* и М.Чюрлениса, композитора А.Скрябина и - позднее - писателя А.Платонова (как автора “Котлована” и “Чевенгура”). Более отчетливой видится его связь с русским и европейским авангардом 1910-х. В “Автобиографии” (1929) Ф. вскользь дает понять о совместной работе с футуристами в 1913-1915, а в стилистических поисках того же времени очевиден его интерес к приемам аналитического кубизма и супрематизма. Картина “Пир королей” Ф. (1913) появилась как одно из самых впечатляющих пророчеств грядущей мировой войны и ее последствий для России. Ф. использовал в этом полотне символические атрибуты и иконографию Тайной вечери, а также экспрессивную метафору - сцену причащения человеческой кровью. Людское общество сравнимо здесь, как и в ряде других его картин, с сумасшедшим домом или театром абсурда, персонажи которого напоминают призраков астрального мира (“Композиция со всадником”, “Мужчина и женщина”, “За столом”, все - начало 1910-х).

   Истоки метафорического языка Ф.-художника в период 1911-1915 вряд ли могут быть прослежены в русской художественной традиции. Остается предполагать, что инфернальная тональность его мироощущения исходила из представления о злополучной “карме” России и ее миссии - быть средоточием общественных пороков и нравственных кризисов. Чтобы почувствовать подоснову мировосприятия Ф. как очевидца и комментатора российских “окаянных дней” с начала XX столетия (полотно “Казнь. После 1905 года”, 1913), достаточно вспомнить близкие по настроению “Философские письма” П.Чаадаева, а также резкие негативные суждения о России в публицистике и дневниках В.Розанова, И.Бунина и В.Набокова второй половины 1910 - начала 1920-х.

   Еще один типично экспрессионистский признак почерка Ф. ощутим в сложном переживании им темпов и необратимости процесса времени. Признак этот был заявлен с середины 1910-х и предопределил всю последующую эволюцию художника. “Каждый кусок его картины есть час жизни, проходящей и мгновенно изменяющей содержание” (М.Матюшин). Понимая время как фактор миростроительной эволюции и соотнося его с творческим процессом художника, Ф. считал долгом последнего быть генератором бесконечного разнообразия и “изобретательства” форм. Картина становилась потенциально моделью макрокосма, наделенной внутренней жизнью и способной к самостоятельному развитию. В этой исходной установке Ф. предстает единомышленником А.Бергсона (“Чем более мы будем углубляться в природу времени, тем более мы будем понимать, что длительность есть изобретение, создание форм”) и В.Кандинского* начала 1910-х. Прерогативой Ф. оставалась предельная “интенсификация изобразительной силы, откуда результат - претворение материала в энергию, пульсация, био-динамика цвета, формы и картины” (трактат “Основа преподавания ИЗО-искусства...”). Под “интенсификацией” следовало понимать не только типичный творческий транс живописца во время работы над картиной, но и уход в интуицию, в символику подсознания.

   Избрав категорию времени как первооснову бытия и сознания человека, молодой Ф. заявил о себе как о художнике-философе, способном с поразительной глубиной трактовать темы истоков цивилизации (“Запад и Восток”, “Восток и Запад”, обе 1913), таинственной сущности человека (“Мужчина и Женщина”, два варианта, оба 1912-1913), гармонии человека и природы (“Крестьянская семья”, 1914), мироздания (“Цветы мирового расцвета”, 1915). Время в картинах Ф. из конкретного переходит в условное время Вселенной, и этим обстоятельством определяются в каждом случае масштаб избираемой темы, иконография образов и мифологизированный подтекст трактовок (“Корабли. Ввод в мировый расцвет”, 1919).

   Так же многозначно истолковываются в картинах Ф. пространство, тяготеющее к бесконечной концентрации и словно претерпевающее процесс, аналогичный витальным процессам био- и зооформы. Фигуральным воплощением этого процесса стал один из знаковых элементов - тугой и структурно “внеисчислимый” (выражение Ф.) бутон цветка, - проходящий через все творчество художника. После картин “Трое за столом” и “Цветы мирового расцвета” этот метафорический мотив превращается в структурный модуль формы, в искомый “атом” или в “единицу действия”, по выражению самого Ф. (“Упорно и точно рисуй каждый атом. Упорно и точно вводи прорабатываемый цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветком”).

   Не менее принципиальным выглядело отношение Ф. к цвету как к средству символической характеристики явления или объекта. Цвет в его картинах лишен мажорного настроя, поскольку он призван усиливать мистическое настроение полотна. В изощренной палитре Ф. предпочтение получают красный и синий цвета, доводимые в программных работах до экстатического звучания (“Пир королей”; “Германская война”, 1914-1915; “Живая голова”, 1923; “Нарвские ворота”, 1929). Использование красного нередко получает физиологическую подоплеку, судя по текстам самого Ф. (“Не так интересны штаны, сапоги, пиджак или лицо человека, как интересно явление мышления с его процессами в голове этого человека или то, как бьет кровь в его шее через щитовидную железу и притом таким порядком, что этот человек неизбежно будет либо умным, либо идиотом”, - “Краткое пояснение к выставленным работам”, 1929). Колорит у Ф. при всей его профессиональной выстроенности оставался и в поздних работах сверхнапряженным, психологически “резким” для зрителя даже в пантеистических, гимновых по духу полотнах (“Крестьянская семья”; “Цветы мирового расцвета”; “Формула весны”, 1929).

   В философском понимании категорий времени, пространства и цвета Ф. близок к В.Кандинскому в начале 1910-х; бесспорна также перекличка содержания его картин с эсхатологическим и визионерским настроем полотен Ф.Марка*, Л.Майднера*, О.Кокошки* и М.Бекмана* первой четверти XX в. Это подтверждает в “Автобиографии” (1929) сам Ф., правда, в весьма своеобразной форме: “На основе идеологии Аналитического искусства, создавшей к 1914-1915 оппозицию всему европейскому искусству по идеологической и профессиональной линиям, через частичное или исковерканное заимствование ее положений возникло несколько течений от супрематизма до германского экспрессионизма”. Американский исследователь Дж.Боулт пишет (1990) о “тевтонском характере фигуративного языка у Филонова” и о внутренней связи его творческого наследия с искусством Северного Ренессанса, особенно с произведениями Босха, Грюневальда, Брейгеля, Альтдорфера. В России об этом же писалось гораздо раньше (В.Аникеева, 1929).

   Более чем вероятно, что Ф. был самостоятелен в своей эволюции художника, но приведенные параллели тоже имеют свой смысл. Они лишь подтверждают экспрессивность мироощущения Ф. и очевидный приоритет содержания, а не формальных поисков в его творчестве. Это ключевой вывод для понимания роли Ф. в искусстве XX в. Одна из трагедий Ф. заключалась в том, что художник и педагог-теоретик уживались в нем в парадоксальном противоречии. Пролетарское происхождение и причастность к революционным событиям в России сформировали в Ф. марксиста и потенциального идеолога пролеткультовской ориентации. Еще в 1923 он возглавлял Отдел общей идеологии в ИНХУК'е и опубликовал часть своего главного трактата “Основа преподавания ИЗО-искусства по принципу чистого анализа как высшая школа творчества. Система "Мировый расцвет"”, предложенного как своего рода политическая программа для начинающих художников. В 1925-1932 Ф. руководил группой живописцев МАИ (Мастера Аналитического искусства) в Ленинграде. И все же, после Октябрьской революции Ф.-теоретик существовал вне сферы своего изначально сложившегося духовного опыта в искусстве; с учетом этого трагического компромисса и следует относиться к его серийным “Формулам” и “Головам” 1920-1930-х (“Формула петроградского пролетариата”, 1921; “Живая голова”, 1926; “Формула империализма”, 1925; “ГОЭЛРО”, 1931; “Колхозник”, 1931, и др.). Показательными оказались и результаты педагогической практики Ф. в 1925-1932: среди семидесяти его учеников в группе МАИ настоящими профессионалами стали одиночки, ушедшие от учителя или сумевшие сохранить индивидуальность в условиях жесткой догматичной системы преподавания (например, Е.Кибрик).

   Произведения Ф. советского времени остаются чрезвычайно интересными, поскольку они содержат в себе зашифрованное свидетельство о реальной атмосфере Советской России, а также иллюстрируют возможности языка Ф.-экспрессиониста в новых обстоятельствах. Объявив себя в 1930-е предтечей и гонимым апостолом подлинно пролетарского искусства, Ф. по-прежнему руководствовался интуицией в ощущениях сталинской эпохи. Мир его поздних картин остался миром кошмаров и астральных сущностей, знакомых по ранним полотнам (“Животные”, 1926; “Нарвские ворота”; “Композиция [Налет]”, 1938). Некогда отточенные композиционно-ритмические и цветовые приемы художественного языка сменились идеей картины-хаоса, очень редко - животворного, вселенского (“Формула весны”), в большинстве случаев - губительного для всего живого в силу сконцентрированного в нем агрессивного заряда (графические серии “Город” и “Без названия [Головы]”, 1920-х). Отдельного внимания заслуживают композиции чисто геометрического начертания, в которых стихия хаоса получает спиральную, центробежную или круговую динамику развития (“Формула Революции”, “Октябрь”, “Разрез Земли”; все начала 1920-х).

   После запрета его первой большой персональной выставки в Ленинграде в 1930 Ф. был объявлен “помешанным врагом рабочего класса” и полностью выключен из сферы официальной культуры СССР. Умер от голода в блокадном Ленинграде. В 1977, согласно завещанию художника, сестра П.Филонова, Е.Глебова, передала Государственному Русскому музею в Ленинграде около трехсот его произведений.

   Произв.: “Без названия” (Три фигуры), 1912-1913; “Перерождение интеллигента”, 1913; “Коровницы”, 1914; “Победитель города”, 1914-1915; “Ломовые”, 1915; “Формула космоса”, 1918-1919; “Победа над вечностью”, 1920-1921; “Человек в мире”, 1925; “Кристаллы” (Дома), 1930; “Одиннадцать голов”, нач. 1930-х; “Пики”, 1940.

   Соч.: Павел Филонов. Дневник. СПб., 2000.

   Лит. : Павел Николаевич Филонов. Живопись. Графика. Из собрания ГРМ. Л., 1989; Мислер Н., БоултДж.Э. Филонов. Аналитическое искусство. М., 1990; Маркин Ю. Павел Филонов. М., 1995; Ершов Г. Филонов: истоки мировоззрения, философские основы аналитического метода // Искусствознание. 1999. № I.

   Ю.Маркин