Часть и Целое

   характерная для экспрессионизма художественно-эстетическая оппозиция. Часть (деталь) при этом составляла обычно лишь ее внешнюю, “видимую”, обозначающую сторону. “Целое”-сторону внутреннюю, сущностную, хотя более или менее скрыто обозначаемую. Часть выводилась на первый план, поражая внимание и воображение, чтобы особенно впечатляюще передать искаженность, алогичную изломанность, а подчас чудовищную дисгармоничность действительности вследствие антигуманных социально-цивилизационных сдвигов начала XX в., крушения добронамеренных, но наивно одномерных либерально-позитивистских идеалов и идей.

   В экспрессионистской поэзии такова, в частности, многоговорящая роль междометия, неопределенного наклонения глагола или существительного в именительном падеже, замещающих развернутую фразу, связное изложение, целостную картину. Обособляемые, как бы самодостаточные части речи, понятия, детали действительности, признаки предметов у немецких экспрессионистов, будь то формально-грамматическая “бессвязность” стихов А.Штрамма* или нагромождение восклицаний раннего Й.Бехера* и др., проза Ф.Юнга с ее “разорванностью”, отрывочностью или произведения венгерских “активистов” (Л.Кашшака*, А.Комьята*, Ш.Барты*), внушали некий более высокий, “надлогический” и вместе с тем эмоционально и психологически требовательный, этически и социально насыщенный смысл. “Ритм души стал раскованным [...] Описательство прекращается [...] Слово становится кристаллом, преломляющим подлинный облик вещи [...] Глагол обретает остроту [...] Прилагательное образует единый сплав с основной мыслью. Оно должно как можно короче выражать суть и только суть” (К.Эдшмид*).

   Внешняя бессвязность служила иногда приемом, способом монтажа самых разнородных внешних свойств или импульсов, создававших, однако, единое впечатление. Такова, например, у Л.Кашшака пестрая ярмарочная круговерть, которая и отталкивает, и привлекает как образ чрезвычайно усложнившейся жизни: “Ту-тутуруру-ту-ту... / Ширь. Цветь. Горбь. / Молотобой. Остроугольность. Круженье. Кривизна. Мильоны срезов” (стихотворение “Базар”, “Vásár”, 1918). У него же звукописно доносимые стрельба, взрывы, свисты, оглушающая, рушащая души и тела какофония войны имели не чисто звукоподражательное, а эмоционально обобщенное значение (стихотворный цикл “Мы теперь - бдительные стража Времени и Пространства”, “Most mi vagyunk az Idö és Tér éber csöszei”; “Эпос в вагнеровской маске”, 1915). И даже у Г.Гейма* отталкивающая ипостась бытия - тлен, смерть, гибель, ужас - лирически не самоценна, не отрицает света и красоты, ибо именно их отсутствие вызывает скорбь и боль. Подобно этому в живописи и графике К.Шмидт-Ротлуфа*, М.Бекмана* и др. художников изломанная черта, преувеличенная деталь, неестественные жест или поза, намеренная деформированность и диспропорциональность - прежде всего опорный знак обездушенности, жизненной окостенелости или изуродованности.

   “Частью” на экспрессионистской сцене подчеркивалось общее, оттенялось целое. Так, лучом света в постановках Р.Вайхер-та* выхватывался отдельный персонаж или одно лишь его лицо; та или иная мизансцена могла приобретать ведущее содержательное значение. В монологах в свой черед форсировались до крика первостепенно важные места. Минимизировался, подчас до разноплановых кусков и кратких эпизодов, сюжет. Лишь сквозившая в них главная идея должна была связать действие воедино. Эту общую экспрессионистскому искусству тенденцию можно уловить также в музыке, где утверждалась лирическая самостоятельность звука, первенство атональности над традиционной мелодичностью.

   Соотношение целого и части в экспрессионизме принципиально нетождественно обыкновенной метонимичности. В экспрессионистском образе часть не равно и однозначно представляет целое. Она имеет выходящий за пределы чисто изобразительной наглядности эмоционально-психологический смысл, являясь его многозначным условным знаком. Этот будоражащий, возмущающий или идеально приподнятый (как у Ф.Верфеля*) общий смысл передавал и авторское неприятие какофоничности мира, и - даже через ее гиперболизированное воспроизведение - нередко также напряженный волевой порыв к некоей новой этической и духовной гармонии.

   Лит.: Edschmid К. Frühe Manifeste: Epochen des Expressionismus. Hamburg, 1957; Menschheitsdämmerung/ Hç. K.Pinthus. Berlin, 1920; Hamburg, 1961; KoczoghA. Expresszionizmus. Budapest, 1938, 1967; Дранов А. Немецкий экспрессионизм и проблема метода. М., 1980.

   О. Россиянов