Абсолютная метафора

   Конститутивный признак экспрессионистского ми-ровидения и стиля. Как термин впервые появляется в контексте творчества Ш.Бодлера и С.Малларме, в чьем поэтическом языке обе составляющие метафоры - и отдающая, и принимающая образ - сами по себе предельно зашифрованы. Философской и эстетической основой возникновения А.м. послужил глубокий языковой скепсис и сомнения в истинности отношений языка и действительности, свойственные переломной эпохе рубежа XIX-XX вв. Так же, как в метафоре эпохи барокко, в новой метафоре устанавливалась связь между “иносказательно выраженным” и “собственно подразумеваемым”. Однако современная метафора “ничего реального более не зашифровывает. Она плавает на поверхности стихотворения, как цветок без стебля” (Г.Нойман), как некое “странствующее "странно"” (С.Кржижановский). Она пытается назвать то, чему, собственно, нет иного имени и что не может быть выражено ничем другим, кроме этой А.м. Такая метафора сама становится языковым средством познания, но предмет этого познания словно ускользает, не дается и не хочет быть названным. Функция такой метафоры парадоксальна или абсурдна, как само определение “абсолютная”^ в котором уже заключено противоречие: абсолютным названо языковое средство, которое, будучи призванным установить связь, на деле аннулирует всякую связь между двумя сопоставляемыми сущностями. Механизм образования А.м. получает объяснение тем, что метафорический процесс признается не только и не столько языковым, сколько мыслительным, а метафора - способом познания, структурирования и объяснения мира. При когнитивном анализе абсолютной метафоры уровневые и структурные различия языковых единиц утрачивают свою значимость: к ее сфере относятся многие явления, которые традиционно рассматривались как сравнительный оборот, метонимия, синекдоха, гипербола, литота и т.п.

   А.м. в австрийской и немецкой поэзии начинается с Г.Тракля* и Г.Гейма*. Однако не только они “творили вторую действительность” (Н.Павлова) за счет А.м. И у менее герметичных поэтов (П.Больдт*, Ф.Хардекопф*, Э.В.Лоц*, Г.Кулька*, А.Вольфенштейн*, К.Эйнштейн*, С.Кронберг) есть специфические A.m., безошибочно диагностирующие экспрессионизм. Характерная для экспрессионизма мыслительная категория “чуждого”, формально реализованная в очуждении, остранении языка, неразрывно связана с А.м. Данная метафора манифестирует авторскую перспективу осознания катастрофичности бытия, в котором “распалась связь времен”, и собственное место, вернее, его отсутствие, в этом хаосе. В ней кроется ключ к пониманию основ национально-специфического видения мира и его универсального образа, актуального для периода коренного перелома в жизни и в искусстве. В подобных метафорах аналогия заменена логическим абсурдом. Именно логический абсурд заставляет при интерпретации метафоры отказаться от основного значения слова и искать в спектре его коннотаций ту, которая позволила бы осмысленно связать метафорический предикат с его субъектом. При отсутствии эксплицитно выраженных промежуточных шагов, сознание произвольно устанавливает смысловые связи, и именно свобода выбора этих связей становится доминирующим источником эстетического воздействия поэтического высказывания. Стихотворений, наполненных подобными остраненными, “мерцающими” смыслами, в поэзии экспрессионизма более чем достаточно не только в довоенный период, когда был задан своеобразный канон очуждения действительности, а основные поэтические техники нередко намеренно сгущались, чтобы эпатировать публику.

   В экспрессионистской А.м. соединение понятий основано не просто на “сходстве несходного”, но на субъективном эмоциональном соположении чужеродных сущностей. Метафора становится способом мышления о предмете; оставаясь фигурой переноса, она касается не изображаемого объекта, а изображающего субъекта, т.е. построена не по принципу объективного сходства/несходства объекта и образа, а на основе отношения поэта к объекту. Она, действительно, словно “плавает”, ничего ни с чем не соединяя. На первый план выдвигаются познавательная и моделирующая функции: метафора не просто актуализируется и становится главенствующим способом высказывания, но и моделирует сущность всего эстетического концепта. Характерно нанизывание одной А.м. на другую, аналогичное монтажу, когда известные детали в новой перспективе требуют активности сознания для их соединения в целостный образ.

   Семантическое движение осуществляется по принципу диафоры, т.е. простой презентации деталей в некой новой аранжировке. Новое значение возникает в результате соположения и обнаружения новой связи вещей. Диафорический синтез может скрепляться и символизироваться доминирующим образом, часто заявленным в заголовке. Немало известных стихотворений экспрессионизма написаны как одна развернутая А.м. (“Странный час” (“Seltsame Stunde”) А.Вольфенштейна, “Голубой час” Г.Бенна*, “Рождение” Г.Тракля). Для манифестации “иносказательно выраженного” и “собственно подразумеваемого” нередко оказываются непригодными обычные лексико-грамматические средства, и поэт пользуется метафорамипаролями, за которыми скрыто его мироощущение. Таков “Некто” и “Странный странник” Г.Тракля, таковы “ветер” и “белое” П.Больдта или “снег былого” и “красное всесильной жизни” С.Кронберга.

   Наиболее исследована цветовая А.м. экспрессионизма. Функции цвета в творчестве Г.Гейма, Г.Тракля, Э.Штадлера*, Й.Р.Бехера* в полной мере отражают ее характер в трех существенных аспектах: 1)цвет перестает относиться только к сфере зрительного восприятия и становится синестетическим; 2) метафора может выступать антиподом непосредственному обозначению цвета или качеству определяемого понятия; 3) значение цвета радикально субъективируется - цвет насыщается аффектами, и цветовая метафора относится к феноменам и процессам, выходящим за рамки чувственного восприятия вообще. В метафорике такого рода выражается экстремальное отчуждение между субъектом и предметным миром и происходит очуждение всей картины мира. Так возникают образы, подобные “голубому роялю”, “черному молоку” Э.Ласкер-Шюлер*, “красному смеху” Л.Андреева* или “голубому часу” Г.Бенна, “лиловому дыханию”, “черному звуку” Г.Гейма или “голубому смеху” и “золотому крику войны” Г.Тракля. Цветовая палитра экспрессионизма проявляет себя как территория крайнего беспокойства, исключающих друг друга, но взаимодействующих явлений, контрастности и взаимоотрицания традиционно положительно-коннотированных элементов: “...Во вселенной произошла какая-то катастрофа, какая-то странная перемена и исчезновение цветов: исчезли голубой и зеленый и другие привычные и тихие цвета” (Л.Андреев. “Красный смех”). Экспрессионисты разрушали дескриптивное значение цвета и высвобождали цвет из отношений с чувственно воспринимаемой действительностью во многом под влиянием поэзии А.Рембо.

   Лит.: Теория метафоры / Н.Д.Арутюнова. М., 1990; Mautz K. Die Farbsprache der expressionistischen Lyrik// DVjs, 31. Stuttgart, 1957; Schneider K.L. Der bildhafte Ausdruck in den Dichtungen G.Heyms, G.Trakls, E.Stadlers: Studien zum lyrischen Sprachstil des deutschen Expressionismus. Heidelberg, 1961; Schneider К.L. Zerbrochene Formen. Wort und Bild im Expressionismus. Hamburg, 1967; Friedrich H. Die Struktur der modernen Lyrik: Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts. Hamburg, 1967; Neumann G. Die absolute Metapher// Poética. 3. 1970; Scheiffele E. Farbbezeichnung in den Gedichten von Paul Boldt// Doitsu Bungaku. Deutsche Literatur. H. 54. 1974; Ostermann E. Der Begriff des Fragments als Leitmetapher der ästhetischen Moderne// Ateneum. Jahrbuch für Romantik 1991; Wiethege K. Jede Metapher ist ein kleines Mythos. Münster, 1992; Die Differenzierung der Metapher in der Literatur der Moderne // Die literarische Moderne in Europa / Hg. H.J.Piechotta. Opladen, 1994.

   Н.Пестова