Иррационализм и рационализм

   их важное соотносительное место в эстетической системе экспрессионизма прямо связано с основными кризисными тенденциями в Европе. Рост социальной напряженности, разгул милитаризма, потрясения I мировой войны поколебали прежние либерально-прогрессистские представления об однозначно поступательном ходе истории. В философии, общественном и художественном сознании множились предположения о зависимости человека от игры непостижимых сил, от воли слепого случая, прихоти “судьбы”, о “смерти богов” и “закате” цивилизации. Неложная суть культуры и бытия приоткрывается, по Ницше, не в философском рационализме, этом наследии “сократизма” и христианства, не в светлом “аполлоновском”, а в неподконтрольно-стихийном, “оргиастически” темном, “дионисийском” начале. В психоаналитических работах З.Фрейда, позднее - К.Г.Юнга недоверие к разуму из социо-культурной сферы переместилось в более узкую, психологическую и подсознательную, в том числе художественно-творческую. Искусство и психологию творчества еще ближе затронуло учение А.Бергсона об интуиции, освобождающей суждение о действительности от привычной заданности. Близки самоуглубленному мироощущению экспрессионистов и некоторые феноменологические построения Э.Гуссерля, направленные против эмпирического объяснения переживаний. Идущее от С.Кьеркегора различение обыкновенного страха (“Furcht”) и того тревожного внутреннего стеснения, которое изначально присуще человеку (“Angst”), органично вписалось в общий идейно-художественный контекст времени.

   “Экзистенциальная” тревога, тяготение ко всему, не поддающемуся рациональному определению, составляли, особенно вначале, характерную примету творчества экспрессионистов. Жизнь внушает им тайный трепет; в повседневных явлениях чудится нечто зловещее, будь то черное воронье у Р.Демеля* (символ неприкаянности уже в ранних стихах Ницше) или позже - надрывные клики чайки у М.Радноти*. Постоянно возникают чувство сумеречной зыбкости, гнетущей неуверенности, видения смерти, собственных похорон (А.Эренштейн*). Чудища-выродки и у Г.Тракля*, и у Э.Толлера*, и у И.Голля* выползают наружу из своих пещер, “топча мечты”. “Ум немеет, бьет дрожь, кровоточат предчувствия...” (А.Штрамм*). Дисгармония вторгается и в раннюю экспрессионистскую драму. Подавленные комплексы вины и страха уже у А.Стриндберга*, Ф.Ведекинда*, Ф. фон Унру* взрывают внешне благополучную супружескую жизнь. В экспрессионистской и предэкспрессионистской живописи - от Ван Гога*, Мунка*, Энсора* до Кокошки*, Шмидта-Ротлуфа*, Сутина* и др. - та же дисгармоничность: необычные позы, жесты; лица, подобные маскам, которые искажены то притворством, то крайней мукой, или затуманены подспудно бередящим душу чувством. Из беспокойного самоуглубления исходили и первые теоретики экспрессионизма. В.Воррингер* уделил особое внимание “вчувствованию”*, видя в нем возможность проникнуть в зреющие под оболочкой общепринятого более сущностные, вечные побуждения.

   Характеризуя эту настроенность экспрессионизма - главным образом раннего, - некоторые позднейшие их критики приравнивали ее к отказу от рациональных поисков спасения. Так, Д.Лукач* в выступлениях 1930-х прямо ставил экспрессионизм в один ряд с новейшими иррационалистическими попытками “детронизации разума”, относя его к явлениям “декадентско-империалистического” загнивания и упадка. Между тем, Х.Бар*, например, в работе “Экспрессионизм” (“Expressionismus”, 1916) отмечал, что экспрессионизм стремился вновь возвести человека на пьедестал; отсюда - открыто антропоцентрическая пафосность экспрессионизма. В статьях Л.Рубинера*, прозе Л.Франка*, поэзии Ф.Верфеля* (“О, человек!..”) он, человек, неизменно находится в фокусе надежд и упований на всеобщее единение. Примером подобного зовущего к лучшему страстного братолюбия казался уже сам художник, чей “указующий путь” (Э.Толлер*) словно предваряет грядущее человеческое возвышение.

   Это - при известном сходстве - не было просто “неоромантическим” повторением культа творческой личности. Экспрессионисты ощущали в себе реально связующие их с человечеством положительные нравственные импульсы, будь то сострадание к униженным, обездоленным или - как у Л.Кашшака* - воля к жизни, упоение деятельной силой. Также это не было эхом классицизма, совершенно чуждого экспрессионистам не только своей чрезмерной рассудочностью, но главное - противопоставлением долга чувству и требованием безоговорочно подчинить чувство долгу. Отправная же точка, стимул экспрессионистского монологизма - эмоциональная реакция на традиционную ригористическую “учительность”, сопротивление ложной “разумности”, имевшее целью восстановить “разумность” истинную. Экспрессионизм вовсе не подразумевал абсолютное отрицание сознательного, разумного начала; напротив, он ознаменовал инстинктивный “порыв”* к нему сквозь путы догм. Тяготение к осознанию сущего стало для него главной целью. Это проявилось, в частности, и в социальных позициях многих экспрессионистов.

   Выступающий в экспрессионистской драме “богооставленный” человек - не только предмет участия и жалости; мученический жребий понимался одновременно как искупительный (Т.Дойблер*: “Страдание - гнездо, из которого дитя звезд взлетит в вечность”). Венграм (Й.Лендела*, Я.Лекаи*, Э.Шинко*) эта патетическая вера подсказала мотив сознательной подвижнической жертвенности. Пацифист же О.Кокошка добровольно отправился на фронт, дабы ценой своей жизни избавить человечество от войн. Из этого своеобразного мессианизма и проистекала идея альтруистического братства без социальных и национальных различий. Так, журнал “Тетт”* полемически посвятил в 1916 целый номер творчеству литераторов всех стран, воюющих по разные стороны фронта. Многие экспрессионисты мыслили христианские нравственные законы как злободневно социальные.

   Демократически ориентированное осмысление традиций (“опрощение” образа и страстей Христа) сменялось угрожающе-революционным (графическая серия Б.Уица* о луддитах). В драмах Ф. фон Унру, Г.Кайзера*, Э.Толлера мотив жертвенного подвижничества перерастал в идею сопротивления жестокому эксплуататорскому жизнеустройству. Подлинный подъем собственно революционных настроений в творчество экспрессионистов привнесли, впрочем, лишь события 1917-1919 в России и других странах. Многие, от И.Бехера* в Германии до части венгерских литераторов из круга Кашшака и его журнала “Ma”* - А.Комьята*, Ш.Барты*, Б.Уица, Й.Лендела - приходят к прямому участию в коммунистическом движении, возложив, правда, на него преувеличенные ожидания. Ведь коммунисты превыше всего ставили политическую целесообразность, неуклонно клеймя всякую этическую “отвлеченность”. Этика экспрессионистов, однако, была по-своему вполне конкретным шагом от рационализма XVIII-XIX вв. к более современному.

   “Старый”, просветительский и либерально-позитивистский рационализм подразумевал прямолинейное совершенствование, неуклонный подъем. “Новый” предполагал сомнения в этой предопределенности, оправдавшиеся будущим социально-нравственным опытом XX столетия. И с экспрессионизмом отчасти уже пробивали себе дорогу представления о многомерности и дисгармоничности бытия, прерывистости и многосоставности исторического движения, в русле которого и складывалось новое искусство. В противовес человеческой по-рабощенности экспрессионисты выдвигали идеи возвращения к “естественной” неиспорченности, или отлета в “звездные” (Т.Дойблер), “космические” (В.Кандинский*) высоты вечной духовной красоты. Обращение экспрессионистов от внешнего к внутреннему, от наглядной объективации к лирическому монологизму, от социально-психологического анализа к нерасчлененному впечатлению, будь то независимый от текста звук (А.Шёнберг*), самодостаточный, “безрисуночный цвет” (Т.Дойблер) или алогичное цветоощущение (“Желтый звук”, название пьесы В.Кандинского), - все это было способом переосмысления мира. Именно эту пытливую тенденцию пытался оттенить позднейший венгерский исследователь (А.Коцог*), обозначив ее как “рационалистическую страстность” экспрессионизма.

   Оппозиции чувство-разум, постоянно воплощаемой в искусстве, сопутствовала в экспрессионизме столь же вечная образно-интонационная дихотомия: апокалиптичность - воскресение. Ночь, зловещая чернота, могила, атавистические чудища, униженный, бесприютный человек, тревожно-угнетенное состояние души - и зовущие в завтра заря, весна, раскрепощающее силы и надежды коллективистски-проецируемое “лучшее я” поэта; волевая лапидарность и мятежная патетичность стиля. У Верфеля, Кашшака его “активистских” лет символика этого нравственного воскресения подчас наивна. Но по внутреннему влечению к более полному познанию динамики жизни экспрессионизм - отнюдь не однозначно “иррационалистичен”. По-настоящему это понятно в преемственно-преобразующей связи с современными ему художественными течениями, включая, несомненно, и такое рационалистическое, как реализм.

   Лит.: WorringerW. Abstraktion und Einfühlung. Bern, 1907; Kandinskij W. Über das Geistige in der Kunst. München, 1912; Hevesi I. A futurizmus, expresszionizmus és kubizmus müvészete. Gyoma, 1922; Koczogh Á. Az expresszionizmus. Budapest, 1938, 1967; Paulsen W. Expressionismus und Aktivismus. Strassburg, 1934; Stavron C. Whitman and Nietzsche. Chapel Hill, 1964; Századvég és avangarde. A modern lira néhány stilusirányzata. Budapest, 1972; Illés L. (szerk.) Vita az expressionizmusról. Budapest, 1994; Риль А. Ф.Ницше как художник и мыслитель. СПб., 1909; ШпетГ. Явление и смысл. М., 1914; Выготский Л. Психология творчества. М., 1968; Бассин Ф. Проблема бессознательного. М., 1968; Фуко И. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996; Бергер Л. Эпистемология искусства. Художественное творчество как познание. М., 1997; Гугнин А. Магический реализм в контексте литературы и искусства XX в. М., 1998.

   О. Россиянов