Итальянский экспрессионизм


Итальянский экспрессионизм
   В подробно разработанной эстетической и идеологической программе футуризма в Италии и в творчестве писателей, причислявших себя к футуристам, многое перекликалось с эстетикой немецкого экспрессионизма. В экспрессионизме был аккумулирован тот же пафос бунтарства и “преображения мира силою человеческого духа” (Н.Павлова). Итальянские футуристы безапелляционно заговорили об исчерпанности итальянской, да и всей европейской культуры, о новой “синтетической” (симультанной, автоматической) образности. В итальянском футуризме получили эпатирующее, эксцентричное выражение присущий авангарду социальный оптимизм, негативное отношение к духовным ценностям прошлого и утопическая уверенность в том, что с наступлением новой технизированной цивилизации изменится сознание человека и преобразуются устои общества. В утрированные, даже гротескные формы нередко облекалась футуристическая мифологизация энергий любого рода - от электрической и механической до творческой и сексуальной; поэтизация технических достижений века претворялась в гимны скорости, смертельному риску, силе или вооруженной агрессии. Тотальная свобода личностного самовыражения в крайних своих формах приравнивалась к “пощечине и удару кулаком”: она утверждала себя, “убивая”, “сжигая” и “хороня” любые мировоззренческие, поэтические, стилистические модели и даже языковые нормы. Футуристы первыми сформулировали многие основополагающие принципы авангардистского творчества, нашли модели образности, какие примерно в это же время искали немецкие экспрессионисты и разнообразные сторонники авангарда в Италии, а, позднее, французские сюрреалисты. Они в немалой мере стимулировали мощный импульс новаторству в области формы и идеологически размытый социальный утопизм, столь присущие экспрессионизму и другим авангардистским течениям.
   В 1910-1920-е некоторые итальянские писатели, увлеченные поиском вариантов “синтетической”, тотальной экспрессивности, сконцентрировали свое внимание на темах и образных решениях, какие разрабатывал и немецкий экспрессионизм, что позволяет говорить о наличии в литературе Италии первого тридцатилетия XX в. художественных явлений, идейно и стилистически близких экспрессионизму. Хотя сторонники экспрессионистской тенденции не выработали общей поэтической платформы и не создали теоретических манифестов или спаянной вокруг журнала группы, их объединяло острое переживание своей причастности к болезненным драмам, тревогам и поражениям современного человека. Не разделяя ни футуристических упований на “гигиену мира” с помощью агрессивной суперэнергии войны, толпы или волевой личности, ни сюрреалистических порывов к “другой реальности”, эти писатели, как правило, избирали в качестве героя человека с неустойчивым, раздробленным сознанием, измученного своей отчужденностью от отторгающего его бытия. Они старались укрупнить и выявить главные причины реальных трагедий такого героя, осмысляя в трагическом ключе истинную и кажущуюся человечность, границы индивидуальной воли, страсти и испытания, которым подвергается самосознание творческой личности. Они заостряли внимание не столько на частных, исторических или социальных сферах действительности, сколько на извечных экзистенциальных конфликтах молодости и старости, здоровья и болезни, жизни и смерти, на патологии психики или на фрейдистски толкуемых ее константах, обращались к противоречиям отношений мужчины и женщины, к исконному антагонизму отцов и детей, деревни и города.
   Для освоения новой проблематики итальянские писатели, подобно экспрессионистам в других странах, искали средства образной и языковой выразительности, сочетая обнаженную рациональную конструкцию, “интеллектуальность” сюжета и ситуаций с ярко выраженной эстетикой шока: карикатурой, буффонадой, балаганностью действия и декора, кричащими перепадами стилистических уровней языка. Многое из поэтики экспрессивного письма заимствовано из национального художественного арсенала: комедии масок, театра марионеток, сказочной фантастики, аффектированного мира мелодрам. В “крике субъективности” (Ж.Гликсон) различимы элементы урбанистического образного ряда (броскость и пестрота плаката, “манекенность” персонажей, “типовой” городской характер места действия: улица, кафе, цирк, дешевый театр), укрупненная натуралистичность “первоэлементов” жизни, целый спектр импульсов, шедших от Достоевского, французских символистов и кубистов.
   В 1910-е и 1920-е Италия мало знала о немецком экспрессионизме, хотя отмечены отдельные случаи творческого общения или влияния (творчество П.М.Россо ди Сан Секондо, других драматургов “театра гротесков”, Л.Пиранделло). Значительную роль в подготовке итальянского читателя к восприятию экспрессионизма сыграла “триестинская” группа журналистов. Статьи Ш.Златапера 1911-1912 для флорентийского журнала “Воче” (“Voce”, “Голос”) познакомили итальянских читателей с произведениями крупнейших “северных” драматургов, в том числе Х.Ибсена, Геббеля, Г. фон Клейста, Г.Бюхнера, Г. фон Гофмансталя. А.Спаини там же в 1913-1914 помещал свои берлинские корреспонденции, в частности, о немецкой лирике, в 1915 опубликовал статью о Ф.Верфеле*; в 1930-е он перевел “Берлин, Александерплац” А.Деблина, “Процесс” Ф.Кафки*, издал книгу “Немецкий театр XX века” (1933), писал о таких авторах, как Э.Ласкер-Шюлер* и Г.Бенн*. После гибели Златапера в 1915 Дж.Ступарич в 1920 издал сборник его критических работ, записные книжки и письма, содержащие немало откликов на творчество экспрессионистов. И.Таволато опубликовал статьи о Ф.Ведекинде* и К.Краусе* и написал предисловие к альбому Г.Гросса* (1924).
   За исключением журнала “Воче”, другие крупные итальянские журналы этих лет не заинтересовались явлением экспрессионизма. Так, сугубо национально ориентированный римский журнал “Ла Ронда” (“La Ronda”, “Дозор”, 1919-1923) отозвался о немецкоязычном авангарде (в частности, о театре Ф.Верфеля) как о чем-то смехотворно малозначительном, а редактор этого журнала, известный писатель Р.Баккелли, огульно высказался обо всем “заальпийском” авангарде как о “кривляньях и буффонадах”, совсем не интересных итальянскому читателю. Такое отношение к явлениям немецкоязычной культуры отчасти можно объяснить исторически сложившейся у итальянцев германофобией, а также тем, что итальянский декаданс, а затем и футуризм активно насаждали миф об особой европейской миссии латинского творческого гения.
   Среди немногих, кто пытался систематически знакомить итальянцев с экспрессионистским “северным” опытом, выделяется миланская журналистка Л.Йоллос-Маццукетти, которая в 1910-1924 вела рубрику немецкой культуры в миланском ежемесячном международном обозрении “Либри дель Джорно” (“Libri del Giorno”, “Книжные новинки”): творчеству А.Деблина, А.Колб, Э.Ласкер-Шюлер, Р.Геринга*, Ф.Верфеля, а также антологиям “Сумерки человечества”* и “Товарищи человечества” она посвятила ряд статей, а затем книгу “Новый век немецкой поэзии” (“И Nuovo secólo della poesía tedesca”, 1926), изданную в серии “Великие культуры”. В статье “Первое проникновение литературного экспрессионизма в Италию” для интернациональной энциклопедии “Экспрессионизм” (“Expressionismus”, 1986) она констатировала, что в период расцвета немецкоязычного экспрессионизма “в Италии было ничтожно мало тех, кого затронул экспрессионизм, кто узнал и понял его”.
   Художественный опыт немецкого экспрессионистского театра сказался в эстетике “театра гротесков”, который сформировался в Италии в середине 1910-х и существовал до 1930-х параллельно театру Л.Пиранделло*, чья теория “юморизма” также оказала на него влияние. Авторы коротких драм-“гротесков” (“фантастических историй”, “видений”), прежде всего П.М.Россо ди Сан Секондо, имели тесные контакты с немецкими экспрессионистами. Картина изломанных, опошленных человеческих отношений предстает в “театре гротесков” в “юмористических” коллизиях, пружиной которых являются метаморфозы антитез “жизнь - смерть”, “сон - явь”, “добро - зло”, “любовь - ненависть”, “дух - плоть”, “истина - ложь”, и т.д. Реальные трагедии утраченной и обманутой любви, лишенной смысла жизни, растоптанного достоинства преображены в “гротесках” в духе комедии дель арте и балаганных представлений без психологических глубин, но со странными, неправдоподобными поворотами сюжета.
   Персонажи “гротесков”: жестокий врач-чернокнижник, мудрый и добрый Механик, алчная сводня, коварная красавица, похотливый “денежный мешок”, тупой рогоносец, самоуверенный красавчик, наивная простушка - представляют собой маски или формулы качеств (ревности, непостоянства, порока, благородства, алчности, наивности и пр.); они могут “юмористически” менять сущность и превращаться в свою противоположность. Большое место в этой игре “видимостей” занимают переодевания, цирковые трюки, эффекты цвета, освещения и отражения, участие двойников, марионеток, ряженых, призраков, говорящие имена персонажей и т.п. (“Лицо и маска”, “La maschera е il volto”, 1916, Л.Кьярелли, “Человек, который встретил самого себя”, “Uomo che incontro se stesso”, 1918, Л.Антонелли, “Райская птичка” и “Та, что на тебя похожа”, “Quella che t'assomiglia”, 1919, Э.Кавакьоли, “Марионетки, сколько страсти!”, “Marionette, che passione!”, 1918, “Спящая красавица”, “La Bella addormentata”, 1919, “Вещь из плоти”, “Una cosa di carne”, 1926, П.М.Россо ди Сан Секондо). “Предисловие” к “видению” “Та, что на тебя похожа” Кавакьоли - своего рода манифест театра: автор обвиняет буржуазный театр в бесплодности и вялости и ратует за новую Правду: “Я разнимаю на части душу человеческую и вытаскиваю ее на поверхность. У меня обычно один или два центральных персонажа - мужчина или женщина. А вокруг - скелеты, призраки, манекены, хироманты - все это их чувства, тревоги, внутренние голоса. Так я делаю видимыми психические состояния героев, их отвратительные и грустные социальные истины”. Типологически драматург соприкасается с формой экспрессионистской “Я-драмы”*.
   Проблема непрочности “опорных” констант бытия и незыблемых, казалось бы, аксиом морали - центральная и в театре Л.Пиранделло. Как и в “гротесках”, в его трагикомедиях персонажи тщетно ищут выхода из лабиринта жестоких и ироничных парадоксов. Однако Пиранделло значительно расширяет круг поисков новой экспрессии: их теоретической опорой служит разработанная им эстетика “юмористического” расчленения темы, образов, драматической коллизии, самого сценического пространства, дабы превратить пьесу в интеллектуально насыщенную формулу-парадокс: в ней-то и синтезируется трагичность (и абсурдная смехотворность) попыток человека вырваться из трясины всеобщей относительности. Каскад парадоксов, интеллектуальная дуэль абстракций разворачиваются, однако, в четко прорисованном и насыщенном эмоциями “человеческом пространстве”. “Пиранделлианская” техника “театра в театре”, игра эффектами травестирования, светом и звуком, паузами и недоговоренными репликами, полемика со зрителем в пространных авторских ремарках и в монологах персонажей призваны разъять традиционную театральную иллюзию, усиливая фантасмагоричность и одновременно обнажая ее рациональный стержень. Благодаря такому двоякому эффекту многократно усиливается впечатление хаотичности происходящего, относительности границ между событием и фикцией, игрой и жизнью.
   В поэзии Италии экспрессионистские тенденции очевидны в творчестве миланского поэта К.Реборы, автора стихотворного цикла “Лирические фрагменты” (1913) и сборника “Безымянные песни” (1922). В его лирике, выразившей конфликтное мироощущение поэта, преобладают мрачные краски, жизнь предстает зловещей угрозой человеку. Сущность ее воплощена во враждебных поэту природных стихиях, в бездушном городе, в страданиях, тревогах, безрадостном труде его жителей. Трагическому разладу человека с реальностью поэт противопоставляет идиллическое видение гармоничной природы, предчувствие вечного, высшего смысла бытия, свою веру в то, что, вслушиваясь в “звук шагов Бога”, иссушенная душа человека может расцвести и возродиться. Стихи Реборы полны кричащих метафор, их ритм неровен и напряжен, рифма почти отсутствует, резкие перепады стиля - непривычная, часто диалектная лексика, ненормативный синтаксис - акцентируют полемический “нерв” его лирики.
   Итальянская проза первого тридцатилетия XX в. сочетает черты экспрессионизма с элементами других поэтик. Так, в романе “Грех” (1913-1914) Дж.Боине характерная для экспрессионизма тема столкновения человека с бытием разворачивается в рамках опробованного веризмом любовно-психологического повествования о духовных коллизиях молодого человека, полюбившего монахиню и склонившего ее к уходу из монастыря. Любовная история являет собой у Бойне парадоксальное доказательство одновременной двойственности и цельности “я” героя. Парадокс духовный Бойне превращает в парадокс философско-нравственный, в котором одновременно и опрокидывается, и доказывается догма о всевластии греха над человеком.
   В прозе Ф.Тоцци - в новеллах “Звери”, 1917, романах “Закрыв глаза”, 1913, “Имение” и “Три креста”, 1918, - обозначен разрыв между равнодушным, жестоким окружением и “недосотворенным” героем, который все окружающее воспринимает как абсурдное и сам до абсурдности неспособен адекватно существовать в его рамках. Конфликт (во многом автобиографический) подчеркнут фрагментарной, импрессионистической повествовательной техникой - обыденность и бездуховность будничных сценок усилены стилистикой рваных, коротких фраз со странным синтаксисом, призванным передать растерянно “бегающий” взгляд и путающиеся мысли героя. Создается впечатление наваждения, в котором герой совершает бессвязные, необдуманные поступки и сживается с комплексом собственного “несоответствия” окружающему миру.
   Для творчества К.Малапарте характерна эклектичная манера письма, но в отдельных произведениях - романах-памфлетах 1940-х “Caputt!” (1944), “Шкура” (1949) и “Мать гнойная” (1959) - доминирует экспрессионистское видение мира. Он использует деформирующую, гротескно-парадоксальную оптику экспрессионизма и его шокирующую образную палитру для создания апокалиптических картин тотального крушения основ европейского мира после II мировой войны.
   В его изображении послевоенной трагедии Италии и всей Европы налицо экспрессионистская укрупненность проблематики и экспрессионистская система выразительных средств.
   Лит.: D'Amico S. Il teatro dei fantocci. Firenze, 1920; Tighler A. Studi sul teatro contemporáneo. Roma, 1923; Tighler A. 11 teatro dell'espressionismo// La scena e la vita: nuovi studi sul teatro contemporáneo. Roma, 1925; Govi G. 11 grottesco nelFarte, nella letteratura, cómico, trágico, lírico. Roma, 1926; Ferrante L. Teatro italiano grottesco. Bologna, 1964; Teatro grottesco del Novecento/ Introd. di G.Livio. Milano, 1965; Chiarini P. L'espressionismo: storia estruttura. Firenze, 1969; D'Ascia L. Die italienische Moderne und der deutsche Kulturraum. Per una ridefinizione storico-semantica dell'espressionismo // Expressionismus. Una enciclopedia interdisciplinare / A cura di P.Chiarini. Roma, 1986; Mazzucchetti J.L. Primo ingresso delFespressionismo letterario in Italia// Expressionismus. Una Enciclopedia internazionale. Roma, 1986; Contini G. Espressionismo letterario// Ultimi esercizi ed elzeviri (1968-1987). Torino, 1988; Spagnoletti G. Storia della letteratura italiana del Novecento. Roma, 1994; Ghidetti E., Luti G. Dizionario critico della letteratura italiana del Novecento. Roma, 1997; БушуеваС.К. Полвека итальянского театра. Л., 1978; Турчин B.C. Экспрессионизм. Драма личности// По лабиринтам авангарда. М., 1993; Бобринская Е. Футуризм. М., 2000.
   Е. Сапрыкина

Энциклопедический словарь экспрессионизма. - М.: ИМЛИ РАН.. . 2008.

Смотреть что такое "Итальянский экспрессионизм" в других словарях:

  • Венгерский экспрессионизм —    возник в канун I мировой войны. Очагами его были журналы “Тетт”* (“A Tett”, “Действие”, 1915), закрытый цензурой в следующем году, и наследовавший ему “Ma”* (“Ma”, “Сегодня”), который просуществовал с 1919 в эмиграции в Вене до 1925. Особенно… …   Энциклопедический словарь экспрессионизма

  • Футуризм и экспрессионизм —    возникли почти одновременно (первое десятилетие XX в.) и до определенного времени развивались параллельно; центрами футуризма были Италия и Россия, экспрессионизм занимал заметное место во многих европейских (прежде всего немецкоязычных)… …   Энциклопедический словарь экспрессионизма

  • Немецкая литература — Эта страница требует существенной переработки. Возможно, её необходимо викифицировать, дополнить или переписать. Пояснение причин и обсуждение на странице Википедия:К улучшению/12 декабря 2012. Дата постановки к улучшению 12 декабря 2012. К… …   Википедия

  • Возрождение — Запрос «Возрождение» перенаправляется сюда; см. также другие значения. Запрос «Ренессанс» перенаправляется сюда; см. также другие значения …   Википедия

  • КОГЕН — (Cohen) Герман (1842 1918) немецкий философ, основатель и виднейший представитель марбургской школы неокантианства. Основные работы: ‘Теория опыта Канта’ (1885), ‘Обоснование Кантом этики’ (1877), ‘Обоснование Кантом эстетики’ (1889), ‘Логика… …   История Философии: Энциклопедия

  • Модильяни, Амедео — У этого термина существуют и другие значения, см. Модильяни (значения). Амедео Модильяни …   Википедия

  • Футуризм — Умберто Боччони  Улица входит в дом. 1911 Футуризм (лат. futurum будущее)  общее название художественных авангардистских движений 1910 х  нача …   Википедия

  • Кинематограф Европы — Европейское кино  собирательное название для европейских киношкол. Европейское кино  старейшее в мире. По популярности даже в самой Европе оно уступает американскому, но по уважению со стороны кинокритиков возможно даже превосходит.… …   Википедия

  • Европейское кино — собирательное название для европейских киношкол. Европейское кино старейшее в мире. По популярности даже в самой Европе оно уступает американскому, но по уважению со стороны кинокритиков возможно даже превосходит. Европейское кино принято считать …   Википедия

  • КИНО — искусство, не просто специфическое для ХХ в., но в определенном смысле создавшее сам образ ХХ в. Поэтому естественно, что К. разделяет с ХХ в. самую острую его онтологическую и эстетическую проблему: проблему разграничения текста и реальности (см …   Энциклопедия культурологии


We are using cookies for the best presentation of our site. Continuing to use this site, you agree with this.