Венгерский экспрессионизм


Венгерский экспрессионизм
   возник в канун I мировой войны. Очагами его были журналы “Тетт”* (“A Tett”, “Действие”, 1915), закрытый цензурой в следующем году, и наследовавший ему “Ma”* (“Ma”, “Сегодня”), который просуществовал с 1919 в эмиграции в Вене до 1925. Особенно талантливое выражение экспрессионизм в Венгрии нашел в творчестве основателя и редактора обоих журналов, поэта и художника Л.Кашшака*. Кроме произведений Кашшака и выращенных им молодых венгерских поэтов и прозаиков, эти журналы представляли на своих страницах немецкую экспрессионистскую поэзию и критику; публиковали иностранных авторов от У.Уитмена и Э.Верхарна до Г.Аполлинера, Ф.Т.Маринетти, В.Кандинского; печатали рисунки и гравюры венгерских художников-экспрессионистов; популяризировали музыку Белы Бартока. “Тетт” успел наладить журнальный взаимообмен не только со странами Западной Европы, но и с Россией и даже Японией. “Ma” поддерживал более тесную связь с журналами немецких экспрессионистов “Штурм”* и “Акцион”*.
   Само название венгерских экспрессионистов, “активисты” (“Активизм”*), которое принял их глава, Кашшак, прямо указывало на единомыслие с этой радикально ориентированной ветвью экспрессионистского движения (антибуржуазность, антимилитаризм, антибюрократизм, антимещанство, антиэстетизм). Вместе с тем В.Э. - направление сходно независимое. Если немецкие художники и поэты-экспрессионисты объединялись вокруг уже возникших творческих групп и их не чуждых политики печатных органов, то в Венгрии экспрессионизм - явление прежде всего литературное, хотя теоретики его и популяризаторы вовлекали в круг своих суждений самые разные общественно-художественные явления. Их отношение к предшественникам и современникам тоже не всегда совпадало со взглядами зарубежных соратников. Общим (с В.Воррингером*, К.Эдшмидом*, К.Пинтусом*) было отрицание натурализма (с ним обычно отождествлялся и реализм) как искусства статичного, заземленного, описательного, довольствующегося внешним “подражанием” жизни (Я.Маца*, П.Хатвани*). Кашшак и другие с самого начала отвергали - за апологетику войны - также итальянский футуризм (русский еще не был известен). На импрессионизм - с не меньшим ожесточением, чем К.Эдшмид или Х.Бар* - ополчался в своих статьях Я.Маца. В противовес выдвигались: форсированный протест против обесчеловечения, гипертрофированная субъективность и драматическое самовыражение, имеющее целью выявить глубинную суть бытия и высокое этическое призвание художника. Этому сопутствовала соответствующая динамичная раскованность стиля: предпочтение фразе - слова, существительному - глагола, эпитету - метафоры, междометия и восклицания, рифме - свободного речевого потока. При этом венгерские литераторы-экспрессионисты, хотя и был у них такой ломавший каноны современник, как поэт Э.Ади, полемически отделяли себя от существующих художественных новаций. Молодые Д.Сабо*, Л.Кашшак видели себя пролагателями путей для совершенно иного искусства, которое “не присягает ни одному “изму” (Л.Кашшак в статье “Программа”, “Program”, 1915). Основой такого убеждения служило прокламируемое ими и действительно отличавшее их от немецкого экспрессионизма жизнеприятие. “Прекрасное - насыщеннейшая практика. Оно - встреча всех стремлений, направленных к решению жизненных задач”. С мировой войной изнеженный “эстетизм умирает”, и на смену искусству “индивидуальному” грядет искусство социальное, одержимое “волей к человечности и смягчению страданий” (Д.Сабо, статья “На крестины”, “Keresztelöre”, 1915). О том же заявлял Кашшак: война - озверение, но она же пробудила жажду “нравственного очищения” (“Программа”), вызвав к жизни искусство, которое выше любой расовой и национальной розни, первейшая обязанность которого - “формирование новой человеческой генерации”. Поэтому, во имя свободной от всякого ограниченного диктата “вечной революции” духа, во имя улучшения жизни через возвышение человека, новое искусство сбрасывает все слишком пассивные, как религиозно-аскетические, так и снобистско-эстетские, футуристические и виртуозническо-формалистические путы, сплавляя воедино “мистерии души” и дерзания истории, науки и техники (там же). Решительный антимистицизм (в отличие от В.Воррингера, К.Эдшмида, Х.Бара, склонных усматривать в экспрессионизме трансцендентное начало, откровение “тайных сил”), приятие прогресса в его цивилизующих, организующе-коллективистских проявлениях (в противоположность антитехницистским и антиурбанистическим настроениям многих немецких экспрессионистов), братская “уитменовская” всеохватность - важные отличительные черты экспрессионизма в Венгрии вообще и творчества Кашшака в особенности.
   К концу I мировой войны венгерский экспрессионизм разделился на течения: открыто политизированное и более умеренное. Первое представляла группа А.Комьята* (кроме него еще Й.Лендел*, М.Дёрдь*, Й.Реваи*), которая в 1917 выделилась из журнала “Ma” и в 1919 целиком встала на сторону венгерской советской власти (Комьят возглавил тогда коммунистический журнал “Интернационал” (“Internationale”), Реваи стал деятелем коммунистической партии). К этому же течению можно отнести позднего Ш.Барту*, чья межвоенная проза отмечена агитационно-гротесковой антибуржуазной тенденцией. Политически заострены революционные плакаты Б.Уица* 1919 и его позднейшая графика, так же, как графика Д.Дерковича*. У Кашшака же, который ставил этику выше политики и не принимал однопартийной диктатуры, в 1919 и позже, вплоть до 1950-х, были принципиальные расхождения и резкие публицистические размолвки с коммунистами.
   Теоретически постулировавшееся (в Германии В.Воррингером, в Венгрии - П.Хатвани) единство субъективно-лирического “вчувствования”* и объективно-познавательной абстракции* художественно достигалось экспрессионистами редко. Господствовали либо “апокалиптическая” потрясённость, либо же (в Венгрии - особенно в революционные 1917-1919) пророческие призывы, обращения, авторские и безымянных персонажей, к добру, свету, свободе, к идеальному Человеку с большой буквы. Кашшаку больше удавалось в своей лирике приблизиться к чаемому субъектно-объектному синтезу, стихия, спонтанность, интуиция не столь разлучались у него с разумной волей. В разгар I мировой войны голос времени уже “пел” ему о вестфальских наковальнях и виноделах Шампани, о российском 1905 годе, венгерском пахаре и будапештских улицах. Он не забывал про “стены печали” и “синие трупные розы”, но двигало им не утешительство (которое слышится в Германии подчас у Э.Ласкер-Шюлер* или у Р.Демеля*) и не только согласие в скорби и горести (“К читателю”, “An der Leser”, Ф.Верфеля*, 1910), а предощущение некоего второго пришествия, “новых Мессий”, которых уже “стремят на свои форумы переполненные артерии века” (стихотворение “К радости”, “Örömhöz”, 1915). Между строк Кашшака вставало некое коллективное “я”: воплощение большой, всенародной общности, мощной, послеуитменовской “человеческой солидарности”.
   К ближайшим последователям Кашшака, которые сопровождали его в венскую эмиграцию и более или менее постоянно продолжали сотрудничать в журнале “Ma”, принадлежали поэты (одновременно и критики) Э.Гашпар, Р.Райтер, критики Э.Каллаи, А.Немет, писательница Э.Уйвари. Экспрессионистская венгерская драма (Я.Маца, Ш.Барта), как и проза (Уйвари, Барта, сам Кашшак), не достигали уровня поэзии. Несмотря на интерес к экспрессионистскому фильму (ему уделял внимание, например, Б.Балаж в позднейших работах по эстетике кино; успехом пользовались в Будапеште в 1920-1930-х ленты режиссера Ф.Ланга*), собственное экспрессионистское кино в Венгрии, по сути, отсутствовало. Вместе с тем, особенности экспрессионистского мировидения и письма усваивали и не принадлежавшие к экспрессионизму или отошедшие от него литераторы, художники. Таковы своеобразный пантеизм, гротесковые смещения и совмещения в поэзии А.Йожефа*, экспрессионистские стилевые приемы в ранней прозе Д.Сабо, Т.Дери, в новеллистике Лайоша Надя и др. В венгерской живописи экспрессионизм давал себя знать в картинах и графике Дерковича, Уица, А.Кеменя, Д.Хинца, а также у Л.Тихани*, Л.Мохой-Надя или Й.Немеш-Ламперта. Контур, контрастность вплоть до черно-белых тонов; оттесняющие на второй план законченную прорисовку и колорит, подчеркнуто выделенные, несущие главную смысловую нагрузку жесты, телодвижения, утрированные позы; эксцентричная мимическая и иная деталь - все это, корреспондирующее то с К.Кольвиц* и Ф.Мазереелем*, то с Э.Мунком* или О.Кокошкой*, свойственно линогравюрам Я.Маттиш-Тойча*; графике Ш.Бортника; некоторым рисункам Л.Гулачи; даже поздним, начала 1940-х, картинам Л.Холло и др.
   Нельзя отделить от экспрессионизма, которому свойственно тяготение к подсознательному, и музыку Белы Бартока, будь то его оркестровые или оперно-балетные (“Деревянный королевич”, “Fából faragott királyfí”, “Замок Синей Бороды”, “Kék szakállú herceg vara”) и позднейшие балетные произведения (“Удивительный мандарин”, “Csodálatos mandarin”). Его коррелирующие с экспрессионизмом пентатоника, остро-драматичные ритмические и звуковые смещения и контрасты - как бы музыкальный парафраз дологических “голосов ужаса” (используя выражение Э.Ади), будораживших экспрессионистов кошмаров новейшего бытия, и - неотрывно зовущего к гармонической ясности гуманистического интеллекта. Наравне с современными венгерскими поэзией, прозой, театром, которые самыми разнообразными художественными средствами закрепляют то же сложное двуединство, музыка Бартока показывает жизненность выработанных экспрессионизмом приемов.
   Лит.: Hevesy I. Az impresszionizmus, ruturizmus, kubizmus és expresszionizmus. Budapest, 1919; Gaspar E. Kassák Lajos, az ember és munkája. Wien, 1924; Koczogh A. Expresszionizmus. Budapest, 1938, 1967; BalázsB. Filmkultúra. Budapest, 1948; Lukács Gy. Az expresszionizmus nagysága és bukása // Német realisták. Budapest, 1955; Dési-Huber I. A müvészetrol. Budapest, 1959; JózsefF. “Rohanunk a forradalomba”. Budapest, 1969; MáczaJ. Esztetika és forradalom. Budapest, 1970; Szabolcsi M. Jel és kiáltás. Budapest, 1971; Rónay Gy. Kassák Lajos. Budapest, 1971; Kassák L. Éljünk a mi idönkben. írások a képzomüvészetrol. Budapest, 1978; MáczaJ. Eszmeiség - avangarde - müvészet. Budapest, 1980; Szabo J. A magyar aktivizmus müvészete. Budapest, 1981; Világszemlélet és irodalom. Budapest, 1982; Béládi M., Pomogáts B. Jelzés a világba. A magyar irodalmi avangarde válogatott dokumentumai. Budapest, 1988; Kulcsár-Szabó E. Klasszikus modernség, avangard, posztmodern// Kortárs, 1. sz 1990; Strauss Th. Kassák. Köln, 1973; Deréky P. Ungarische Avangard-Dichtung in Wien 1920-1926. Wien; Köln; Weimar, 1991; Маца И. Искусство современной Европы. M.; Л., 1926; Маца И. Бела Уиц// Печать и революция. Кн. 4. 1927.
   О. Россиянов

Энциклопедический словарь экспрессионизма. - М.: ИМЛИ РАН.. . 2008.

Смотреть что такое "Венгерский экспрессионизм" в других словарях:

  • Коцог, Акош — (Koczogh, Ákos) (02.12. 1915, Будапешт 29.11.1986, Будапешт)    венгерский художественный критик, историк литературы, а также эссеист, очеркист. Сын учителя и сам по образованию учитель. Печататься начал с 1934; участвовал в демократическом… …   Энциклопедический словарь экспрессионизма

  • Лукач, Дёрдь — (Lukács, György) (имя в немецких изданиях: Georg, в русифицированном словоупотреблении: Георгий Осипович, 13.04.1885, Будапешт 04.06.1971, Будапешт) венгерский философ, эстетик, литературовед, историк литературы, литературный критик, публицист и… …   Энциклопедический словарь экспрессионизма

  • Иррационализм и рационализм —    их важное соотносительное место в эстетической системе экспрессионизма прямо связано с основными кризисными тенденциями в Европе. Рост социальной напряженности, разгул милитаризма, потрясения I мировой войны поколебали прежние либерально… …   Энциклопедический словарь экспрессионизма

  • Чехословакия — (Československo)         Чехословацкая Социалистическая Республика, ЧССР (Československa socialisticka republika, ČSSR).          I. Общие сведения          ЧССР социалистическое государство в Центральной Европе. Расположено на водоразделе Дуная …   Большая советская энциклопедия

  • Нравственная идея —    одна из ключевых проблемных категорий экспрессионизма, характеризующая отношение художника к жизни, обществу, личности. Ее можно описать в ряду таких понятийных дихотомий, как жертвенность и ответственность, неразумие и разумность, хаос и… …   Энциклопедический словарь экспрессионизма

  • Югославия — (Jugoslavija, Jyгославиja)         Социалистическая Федеративная Республика Югославия, СФРЮ (Socialistička Federativna Republika Jugoslavija, Социjaлистичка Федеративна Република Jyгославиja).          I. Общие сведения          Ю.… …   Большая советская энциклопедия

  • Хатвани, Пал — (Hatvani, Pal) (в немецкой печати Paul Hatvani, псевдоним; настоящая фамилия Хирш, Hirsch) (16.08.1892, Вена 09.11.1975, Кью под Мельбурном, Австралия) венгерский (австрийский) литературный и художественный критик, переводчик, публицист. Выступал …   Энциклопедический словарь экспрессионизма

  • Хевеши, Иван — (Hevesy Iván) (1893 1966, место и точные даты рождения и смерти не установлены)    венгерский художественный и литературный критик. Изучал историю искусства в будапештском университете. В 1919 1927 печатал в венгерских газетах и журналах самой… …   Энциклопедический словарь экспрессионизма

  • Польша — (Polska)         Польская Народная Республика (Polska Rzeczpospolita Ludowa), ПНР.          I. Общие сведения          П. социалистическое государство в Центральной Европе, в бассейне рр. Висла и Одра, между Балтийским морем на С., Карпатами и… …   Большая советская энциклопедия

  • Барта — Александр (Sándor Barta, 1897–) венгерский поэт и беллетрист, родился в Будапеште, в семье кустаря портного. Свою литературную деятельность начал в группе венгерских активистов («MA») в 1917 (см. Венгерская литература и Кашак). Был одним из… …   Литературная энциклопедия


Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»

We are using cookies for the best presentation of our site. Continuing to use this site, you agree with this.