Нравственная идея

   одна из ключевых проблемных категорий экспрессионизма, характеризующая отношение художника к жизни, обществу, личности. Ее можно описать в ряду таких понятийных дихотомий, как жертвенность и ответственность, неразумие и разумность, хаос и гармония, герметизм и открытость и т.п. Эта широкая дихотомичность - от теоретических постулатов до художественной формы - была обусловлена исходной эстетико-мировоззренческой двуполюсностью экспрессионизма. Главными - хотя не всегда безысходно амбивалентными - противоположностями были подчас апокалиптичный катастрофизм и не менее драматичное, даже трагичное, ибо неосуществимо-отвлеченное, идеалистичное стремление к гармонии.

   Направленность способов гармонизировать мироустройство была, в свою очередь, двоякая: политическая и нравственная. Литературоведение, особенно марксистское, обычно акцентировало антибуржуазную активность многих экспрессионистов, делая упор на их последующем сближении с социал-демократией и коммунистическим движением. Но это лишь одна сторона экспрессионизма. Невозможно обойти молчанием и другую, взаимосвязанную: его обращенность к “душе”, предпочтение политическому действию пути нравственного, духовного. Экспрессионизм не был ни “политически бесцельным” (Д.Лукач*), ни “бесцельным” также этически, что не менее существенно для понимания его места в кризисной ситуации начала XX в.

   Биполярность яснее видна в целом, в масштабе всего течения. У отдельных же экспрессионистов чаще преобладала та или иная ориентация. Так, в лирике задавших первоначальный тон экспрессионизму, рано умерших Г.Гейма*, Г.Тракля* господствовали тревожные, устрашающие видения и предвидения. Жутковатая гротесковость проглядывает у А.Лихтенштейна*, а у Г.Бенна* - резкая, граничащая с вызывающим цинизмом натуралистичность. Животные страсти, отталкивающее смертоубийство изображали ранний И.Бехер*, Ф. фон Унру*, а К.Шмидт-Ротлуф* на своих картинах 1910-х до безобразия смещенными чертами наделял женские фигуры. В то же время Э.Ласкер-Шюлер*, напротив, склонна к “неземной” сказочности, Э.Штадлер - к экстатичным, гимническим интонациям. Фр.Верфель* известен своей религиозно оттеняемой патетикой, а у В.Газенклевера* или А.Вольфенштейна* появляется своеобразная, мессианская утопичность. Наконец, Ф.Эренштейна* нередко отличает прямая пацифистская риторика, а поэты журналов “Акцион”*, или в Венгрии - “Тетт”* и “Ma”* - зовут к решительному социально-политическому протесту.

   Большое влияние на духовную эволюцию многих экспрессионистов оказали внутреннее положение в Германии и Австро-Венгрии: обострение социальных противоречий, милитаристская атмосфера, война 1914-1918, русская, венгерская, баварская революции, внушая то апокалиптические, то ободряющие настроения. Э.Толлер*, например, в дни Советской Баварии 1919 это подлинный трибун, “немецкий Дантон”, как его называли, хотя в иные времена в его стихах подлость “правит оргии”, вздымается “прилив лжи” и “отчаяние лижет колена”. В поисках точек опоры И.Голль* подчас скитался “в лесах ужаса” с “опустелыми гнездами” и “птицами-скелетами”. Так что движение к нравственному идеалу бывало иногда то поступательным, то попятным. Так, многие немецкие поэты-экспрессионисты поддались на время заблуждению, будто I мировая война принесет моральное оздоровление, рассеет кошмар постылых будней. Позже недолгий этап симпатий к фашизму пережил Г.Бенн. И сближение в конце 1910-х - начале 1920-х поэтов круга “Акцион” и венгерских “активистов” (Б.Уица*, Ш.Барты*, А.Комьята*, Й.Лендела* и др.), а в Чехословакии - С.К.Неймана с пролеткультами, а потом “соцреализмом” тоже оказалось в итоге заблуждением.

   Истоки нравственных идей экспрессионизма протекали в русле общеевропейских поисков разрешения мировоззренческого и социального кризиса, которые обозначились уже на исходе XIX в. Здесь, прежде всего, надо упомянуть сочинения Ф.Ницше, которые оказались созвучны многим экспрессионистам острой, виртуозно провокативной критикой косного буржуазного традиционализма - социального, а равно философско-эстетического. Г.Бенн, Э.Штадлер, Т.Дойблер* и др. высоко оценивали роль его интеллектуального парадоксализма и языкового артистизма в собственном творческом самораскрепощении, в выработке динамично-напряженного, сеющего тревогу и неудовлетворенность лирического монологизма. Но Ницше экспрессионисты понимали и оценивали по-своему. Почти всем остались чужды крайний индивидуализм, пронизывающий властолюбивую, иррационалистскую виталистичность Ницше, его выспреннее любование противоречиями, которые их, наоборот, терзали. Экспрессионистское развенчание иллюзий, саркастическое, остраняющее, гротескное обнажение дисгармоничности порождало особый, не самодовлеющий ницшеанский (“дионисийский”) эффект: не столько своего рода оргиастическое упоение, сколько стремление к чему-то более нормальному, человеческому, даже если в самих произведениях и авторской эволюции это не всегда выражалось с очевидностью.

   Впрочем, этика экспрессионистов питалась не только влиянием Ницше. Поэтизировавший здоровье, молодость, силу Л.Кашшак*, например, с первых шагов в литературе дарил свое признание Уитмену и отчасти некоторым постулатам футуризма. К романтизму и Просвещению восходят экзотизм и примитивизм экспрессионистов: деревянные скульптуры, негритянские маски Э.Л.Кирхнера*, К.Эйнштейна, экзотизм в творчестве Э.Нольде*, посвященные южным островам стихи Г.Бенна и т.п. Христианскими представлениями, издавна сулившими душевное и жизненное облегчение, опосредован распространенный в лирике Г.Казака*, Э.Штадлера и многих других мотив странствий, который, кроме горестного возвращения к безыдеальной реальности, к разочарованному самому себе, увенчивался и обращением к Богу. Романтическая перемена мест уже не удовлетворяла в этом неприкаянном странничестве. Манящая и при всей видимой биполярности экспрессионизма ведущая, внутренне возвышающая цель - поиски духовного, нравственного прибежища, “дома”, а божественное - лишь ее метафорический шифр.

   “Бог” экспрессионистов - лишь поэтический перифраз этой искомой перспективы. “Бог” у них тоже “свой”, не конфессиональный, как и вся религиозная символика - отнюдь не “божественная”. Она не только эстетизируется, но сплошь и рядом гуманизируется. Отвлеченно понятийные обозначения высокой одухотворенности часто сопрягаются со вполне очеловеченными, бытовыми признаками. Если у К.Хайнике* “Бог” - это “первосвет”, то у Ф.Верфеля он и “свет”, и “милосердие”, и “любовь”; у А.Наделя* он - и “факел”, и “брат”; а у И.Голля и др. - даже “отец”. К нему обращаются не только молитвенно, но словно делясь и прося, а то и осуждая - за безучастность, невмешательство (как А.Эренштейн или В.Райнер). Для экспрессионистов Бог не “умер”, как для Ницше. Он жив, существует, хотя лишь как воображаемый, условный, но и обязывающий лирико-философский образ и прообраз всего внутренне возрождающего.

   Сообразно с этим возникали другие антропоцентрические, богочеловеческие ассоциации - от пророческих ликов (у О.Ланге, Э.Нольде), прозревающих некое трагическое искупление людской греховности, до мессианского самоуподобления Иисусу Христу, которое подразумевало жертвенное подвижничество. Тяготение к небу вновь и вновь оборачивалось земным притяжением. Предельно, до поэтической и “геометрической” абстрактности обобщенным символам сопутствовала жизнеподобность. В лирике обычными образами высшей цели, чаемого спасения и надежды были солнце, звезды, небеса или горы. В изобразительном искусстве - также простертые руки, полет, вертикаль: башня, собор. У Ц.Кляйна* (“Новая птица-феникс”, “Der neue Vogel Phönix”, 1919),- возносящаяся к солнцу будущего полупарящая юношеская фигура. “Родина наша - там, в вышине”, - писал Т.Дойблер в 1916 по поводу “Эйфелевой башни” Э.Делоне. А на гравюре Л.Файнингера* увенчанный сияющей звездой готический храм наречен “Кафедральным собором социализма” (“Die Kathedrale des Socialismus”, 1919). Вместе с тем, у Л.Кашшака (в поэме о падении Советской Венгрии “Костры поют”, “Máglyák énekelnek”, 1920) историческим двойником библейского Иисуса (и самого автора) выступает гораздо более конкретное действующее лицо: “бородатый революционер”. Подобно этому в пастырской ипостаси у Д.Дерковича* (на “Автопортрете в шапке”, “Süveges onarckép”) в облике пастуха предстает, в сущности, сам художник (“пастух” и “пастырь” в венгерском языке - омонимы). К тому же, он опять-таки с бородой Христа, в свой черед намекающей на его учительную роль.

   “Божественное” объединялось с человеческим, понимаемым как нравственное, а нравственное представало как альтруистически деятельное. Именно здесь словно бы маячила необходимая возможность выбраться из плена катастрофического жизнеощущения. Не “Бог”, а деятельно отзывчивый человек становился богоравным земным демиургом. “Экспрессионистская поэзия [...] - это вопрос души”; “Экспрессионизм [...]- это отсвет души”, - как бы вторили друг другу К.Эдшмид, И.Голль, определяя глубинное содержание экспрессионизма. Оба, как в лирике - Ф.Верфель и др., имели в виду не что-то сугубо личное или заведомо бессильное, “жалобное” (Эдшмид), а нечто субстанциально родовое, общечеловеческое, таящее многообещающие этико-эстетические залоги. Экспрессионистская патетика брала на себя не что иное, как смелость “спасти человеческий образ” (Кл.Голль).

   Первое условие этого спасения виделось в единении с “ближними” в широком смысле общей обездоленности и предоставленности себе. С проникновенным участием обращались поэты к таким своим собратьям, к угнетенному “сочеловеку” (В.Райнер). Исполненные жажды взаимности, эти обращения объемлют в экспрессионизме самый широкий лирический спектр, от исповедальных изъявлений любовных и братских чувств до проповеди самоотверженной товарищеской солидарности со всем человечеством без государственных и национальных границ. Всплеск таких коллективистских, интернационалистских чувств экспрессионизм пережил ближе к исходу I мировой войны. Но их утопические, “мессианистские” предвестия (не говоря о политических) обозначились еще раньше.

   Явную этическую направленность получили они в стихах и публицистике Л.Кашшака. Полемически не признавая себя последователем ни одного “изма”, он уже рано возложил надежды на воссоздание целостного мировосприятия на земного, реального “сочеловека”: человека труда, преимущественно молодого рабочего, и его ответственно мыслящих и чувствующих образованных собратьев. Эта утверждаемая ими “революция духа” (Кашшак), призванная своим примером гармонизировать мир и сознание, уже не равнозначна ни отвлеченному патетическому мессианизму, ни христианско-гуманистическому альтруизму, увлечение которым пережили отдельные экспрессионисты. “Активисты” М.Кахана*, Э.Шинко* к коммунистическим убеждениям пришли от веры во всеблагого Творца (первый) и в толстовское непротивленчество (второй). Ф.Верфель, в конце концов, стал даже католическим поэтом. А Кашшака общая экспрессионистам чуткость к жизненным диссонансам сделала противником любых безвольных иллюзий, союзником социальной ориентации журнала “Акцион”. Однако вскоре развела также с догматическим политическим радикализмом. Деспотическим, лжеколлективистским, диктаторским крайностям Кашшак неуклонно противопоставлял практическую, но мирную, внутреннюю перестройку человека. Не растворение в “массе”, перешедшее в обязательный набор пролеткультовских канонов, а умудряющая и подымающая до гуманистических высот социально направленная, нравственно созидательная воля; не клишированные агитационные лозунги, а убежденный, драматически выразительный лирический напор: такими оставались устои его эстетики.

   Венгерский - особенно “кашшаковский” - “активизм”*, этот своеобразный эстетический парафраз немецкого экспрессионизма, проливает дополнительный свет на эволюцию и нравственные идеи экспрессионизма. В этом свете в отчуждении и утопизме, мессианстве и мятеже, в “амбивалентноети” и поисках “Бога”, “нового человека”, вообще - в духовных исканиях экспрессионизма явственней проступает его потенциально направленный на обретение гармонии высокий этический посыл. Это движущее начало экспрессионизма позволяет уверенней судить о его органической сопричастности подлинно гуманистическому искусству.

   Jlum:. Edschmid К. Frühe Manifeste. Hamburg, 1957; Thomke H. Hymnische Dichtung im Expressionismus. Bern; München, 1972; Göll Cl. Ich verzeihe keinem. Eine literarische Chronique scandaleuse. Berl., 1980; Günter H. Der sozialistische Übermensch. Stuttgart, 1993; Edschmid K. Über den dichterischen Expressionismus // Theorie des Expressionismus. Stuttgart, 1994; Wallas A. Albert Ehrenstein. Mythenzerstörer und Mythenschöpfer. München, 1994; KoczoghÁ. Expresszionizmus. Budapest, 1967; Szabolcsi M. Az irodalmi konstruktivizmusrol // “Vár egy új világ”. Budapest, 1975; Kassák L. Éljünk a mi idönkben. Budapest, 1978; JózsefF. A megszenvedett világnézet írója - Sinkó Ervin; Szántó G. Kahána Mózes messiánisztikus kommunizmusa // “ Az idöt mi hoztuk magunkkal”. Budapest, 1985; Kovács Gy. A “megváltáseszme” a forradalmi avangárd koltészeté-ben és festészetében; Ules L. Elbúcsúztatóe a “fausti ideal”?// Mítosz és utopia. lrodalomés eszmetorténeti tanulmányok. Budapest, 1995; Бердяев H. Духовный кризис интеллигенции. СПб., 1910; Луначарский А. Религия и социализм. Т. 11. СПб., [1911]; Маслова В. Параметры экспрессивности текста // Человеческий фактор в языке. Языковые факторы экспрессивности. М., 1991; Есаулов И. Жертва и жертвенность в повести М.Горького “Мать” // Вопросы литературы. 1998. Вып. 6; Пестова Н. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Екатеринбург, 1999.

   О. Россиянов