Маяковский, Владимир Владимирович

(07[19].07.1893, Багдади, Кутаисская губерния - 14.04.1930, Москва)

   русский поэт, драматург, художник. Сын дворянина, служившего лесничим, детство провел на Кавказе. В 1902 поступил в Кутаисскую гимназию. После смерти отца (1906) переехал с матерью и сестрами в Москву, где продолжил обучение в классической гимназии. С пятнадцати лет участвовал в нелегальной революционной работе, был трижды арестован, в 1909 провел около шести месяцев в одиночной камере Бутырской тюрьмы, где начал писать стихи. Исключенный из пятого класса гимназии, М. решил “делать социалистическое искусство”. В 1911 поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, познакомился с кубофутуристами Д.Бурлюком, А.Крученых, В.Хлебниковым*, вместе с ними выпустил альманах “Пощечина общественному вкусу” (1912), содержавший манифест нового искусства: “Только мы - лицо нашего Времени”. Литературный дебют совпал с участием в художественной выставке общества “Союз молодежи” (сохранились две кубистические работы 1910-х - “Рулетка” и “Автопортрет”). Первая книга стихов - “Я!” (1913).

   Своеобразие творческого пути М. в 1913-1923 не может быть вполне раскрыто в рамках сопоставления с футуристической доктриной или понятиями революционного романтизма. В это десятилетие формальные эксперименты в области стихосложения сочетаются у него с глубоко содержательным утверждением самоценности человека и с острым ощущением “немоты” (“улица корчится безъязыкая, ей нечем кричать и разговаривать”). В стихотворной трагедии “Владимир Маяковский” (1913) проявились, по мнению З.Ульбрехта, барочные черты, сближающие ее с первыми драматическими произведениями Б.Брехта* “Ваал” и “В дебрях городов”. В центре - образ поэта, который “разницу стер / между лицами своих и чужих. / В гное моргов искал сестер, / целовал узорно больных”. На празднике нищих он “объявлен князем”, ему калеки - обитатели города несут свои слезы и слезищи, под тяжестью которых “в последнем бреду” поэт идет “сквозь город, / душу / на копьях домов / оставляя за клоком клок”. Все персонажи кроме поэта, названного именем автора (М. сам исполнил эту роль), анонимны: “Человек без глаза и ноги”, “Человек с растянутым лицом”, “Старик с черными сухими кошками”. Типологическое сходство с экспрессионистскими пьесами отмечается как в отступлении от жанра символистской пьесы в сторону “Я-драма”* (“Ich-Drama”), так и в смешении элементов эпики и лирики, приемов остранения и деформации.

   В 1915 М. завершил поэму “Облако в штанах” - “четыре крика четырех частей: Долой вашу любовь! Долой ваше искусство! Долой ваш строй! Долой вашу религию!” Экспрессионистский характер поэмы ощутим в ее бунтарском пафосе, в образе героя - “крикогубого Заратустры”, “тринадцатого апостола”, “глашатая грядущих правд”, - в сложном синтаксисе, развернутых метафорах (“Вот и вечер / в ночную жуть / ушел от окон, / хмурый, декабрый. / В дряхлую спину хохочут и ржут / канделябры”).

   Мотивы одиночества героя, его заброшенности в чуждый мир (“Я одинок, как последний глаз у идущего к слепым человека”) не соответствовали воспетой итальянским футуризмом агрессивности и брутальности. Экстатическое утверждение “немыслимой любви” (“Надо мною, кроме твоего взгляда, не властно лезвие ни одного ножа”) противоречило программному презрению футуристов ко всему женскому. По существу все творчество этого периода - создание “Евангелия от Маяковского”, развертывание мечты о “новом человеке”*, свободном, любящем, творящем: “Как же мне себя не петь, если весь я - сплошная невидаль... Бога самого милосердней и лучше” (“Человек”, 1917). Оптимистические пророчества соседствуют с трагическими мотивами, образами распятия (“на кресте из смеха распят замученный крик”, “гвоздями слов прибит к бумаге я”). Миф о Человеке-Боге венчается поэтическим предвиденьем: “И он, / свободный, / ору о ком я, / человек - / придет он, / верьте мне, / верьте!”

   В отличие от “заумного” направления в русском футуризме, близкого к дадаизму, поэзия М. характеризуется не разрывом связей с миром или обнажением их алогизма, но, напротив, усилением напряженности этих связей и достижением крайней степени их выразительности: “Людям страшно - у меня изо рта / Шевелит ногами непрожеванный крик”. События общественной жизни и драматические перипетии любви и ревности обостряли ощущение мирового разлада. Поэт чувствовал, что война “не только изменит географические границы государств, но и новые мощные черты положит на лицо человеческой психологии”. Его убеждение - нужно не писать о войне, нужно писать войною - воплотилось в мятежном пацифизме поэмы “Война и мир” (1916): “Никто не просил / чтоб была победа / родине начертана. / Безрукому огрызку кровавого обеда / на чёрта она?!”.

   Устремляясь к “грядущей жизни без наций и войн”, М. приветствовал Революцию. Своим примером он призывал поэтов и художников нести искусство в жизнь: “Улицы - наши кисти. Площади - наши палитры” (“Приказ по армии искусств”, 1918). Он создал своеобразный тип агитационно-производственного искусства, открытая политическая направленность которого сближалась с деятельностью радикального активистского крыла немецких экспрессионистов. В 1919-1921 М. работал над плакатами “Окон РОСТА”, сделал около 3000 рисунков и 6000 подписей к ним. Ф.Юнг в журнале “Арбайтер литератур” (“Arbeiter Literatur”, “Рабочая литература”, 1921, № 1), говоря о своеобразии нового русского искусства, связывал его не только с революционной ситуацией в России, но “в основном с личностью самого Маяковского, его выдающимся поэтическим дарованием и его умением создать школу из самого себя”. Тогда же впервые А.Луначарский* сопоставил творчество М. с экспрессионизмом. В статье “Несколько слов о германском экспрессионизме” (1922) он отмечал, что это явление “совершенно параллельное, скажем, коммунистическим пьесам тов. Маяковского. Однако, я думаю, - подчеркивал А.Луначарский, - что Маяковский в своей "Мистерии-буфф" в несравненно большей мере экспрессионист, чем это можно предположить, не зная, что такое экспрессионизм. Экспрессионисты должны признать Маяковского своим родным братом. Из всех русских поэтов-футуристов, которые к экспрессионистам довольно близки вообще, Маяковский наиболее к ним близок, и, вероятно, переводы сочинений Маяковского обеспечат за ним почетное место среди поэтов-экспрессионистов Германии”. “Левый марш” (1918) М. был напечатан в журнале “Акцион”* (1921, №41/42, перевод Й.Кламера, положен на музыку Х.Эйслером), поэма “150 ООО ООО” в переложении Й.Р.Бехера* и оформлении Дж.Хартфилда была издана отдельной книгой (Берлин, Малик-ферлаг, 1924). Рецензент журнала “Арбайтер литератур” (1924, № 5/6) назвал ее программой поэзии завтрашнего дня. Пьеса “Мистерия-буфф” (1918, вторая редакция 1921) была поставлена для делегатов третьего конгресса Коминтерна с прологом на немецком языке (1921). Стихотворение “Германия” (1922), опубликованное в переводе Й.Р.Бехера (“Арбайтер литератур”, 1924, №5/6), близко своим пафосом картине Г.Гросса* “Германия. Зимняя сказка” (1918), где на живописное полотно, как знаки времени, были наклеены хлебные карточки (у М.: “этой песней счета с голодом не свесть”) и вырезка из путеводителя (“Я давно с себя лохмотья наций скинул...”). Оба произведения восходят к политической поэзии Гейне (“Германия. Зимняя сказка”), переосмысленной в духе экспрессионистской образности.

   Хотя сам М. причислял себя к футуристам, утопический пафос в содержании и гротескно-эмоциональная манера письма сближают его творчество с экспрессионизмом. Среди записей М. есть тезис, соединяющий его мировосприятие с программой экспрессионистов: “Я есть человек - это подход” (1922). С немецким экспрессионизмом он встретился осенью 1922 во время поездки в Германию и Францию, отмечал его широкое распространение в изобразительном искусстве: “В живописи главное место занимает в Берлине экспрессионизм, но при ближайшем рассмотрении знаменитейшими художниками его в Германии оказались... русские - Шагал* и Кандинский*. Единственный талантливый немец - Дикс”*. М. заинтересовала графика Г.Гросса, с которой он познакомил своих товарищей по Левому фронту искусства (Н.Асеев посвятил “карандашу тов. Гросса” стихи “Война с крысами”). На выставке немецкого искусства в Москве (1924) М. отметил “экспрессионистический анархизм”, который невольно нравится художникам, назвал польского художника А.Пронашко “знаменитым экспрессионером” (1927). В литературе он выделял “революционно-мистическую группу” экспрессионистов (Г.Кайзер*, Э.Толлер*), чья драматургия, по его наблюдениям, созвучна пьесам А.Луначарского. В музыке Стравинского он ощущал “возрождение барокко”, что сближало ее с готическими, гротескными чертами искусства экспрессионизма. М. во многом разделял взгляды И.Голля*, изложенные в статье “Сверхдрама” (1919): “Человека и вещи нужно показывать в возможно более обнаженном виде, причем для достижения наибольшего эффекта еще и через увеличительное стекло. Люди совсем забыли, что сцена и есть не что иное, как такое увеличительное стекло”. М., в свою очередь, поместил на сцене театра Мейерхольда во время исполнения своей пьесы “Баня” (1930) лозунг: “Театр/ не отображающее зеркало, / а - / увеличивающее стекло”.

   В первые послереволюционные годы М. ощутил кризис идеи мировой революции: “Капут Октябрю! Октябрь не выгорел!” Эти настроения отразились в неоконченной профетической поэме “Пятый Интернационал” (1922). Поэт пророчествует Третью революцию - Революцию Духа. Осуждая мещанское соглашательство, он зовет к прорыву в будущее, отождествляет себя с фантастическим существом - Людогусем. В поисках источников духовного преображения поэт вновь обращается к теме любви в поэме “Про это” (1923), написанной “по личным мотивам об общем быте”. Ее герой отчужден от своей среды настолько, что мыслит себя в образе медведя, плывущего на льдине. Его схватка с “ушедшим рабьим” в людях трагична - “на Кремле поэтовы клочья сияли по ветру красным флажком”. Поэт, “любви искупитель”, жертвует собой во имя грядущего воскресения, “чтоб вся на первый крик: - Товарищ! - оборачивалась земля”. В сфере “душевной экзальтации” с особой силой и напряженностью выявились черты экспрессионистской поэтики: переживание на грани бессознательного (“мне лапы дырявит голоса нож”, “гвоздями глаз, ёжью кожи”), сплетение яви и сна (“пусть бредом жизнь смололась”), экстатические порывы (“Я только стих, я только душа”).

   После поэмы “Про это”, завершившей экспрессионистское десятилетие М., он все более последовательно переходит к выполнению “социального заказа” и достигает высокого мастерства в трактовке общественно значимых тем (“Владимир Ильич Ленин”, 1924, “Хорошо!”, 1927, “Клоп”, 1929, “Баня”, 1930). Создание журнала “Левого фронта искусств” (“Леф”, 1923-1925; “Новый Леф”, 1927-1928), попытки объединить соратников по футуризму и творческую молодежь в группе “Реф” (1929) не принесли ожидаемых результатов. В феврале 1930 М., открывая свою выставку “20 лет работы”, прочитал вступление в поэму “о времени и о себе” - “Во весь голос”. Но ощущение творческого и жизненного разлада, неуспех постановки пьесы “Баня”, переход в Российскую ассоциацию пролетарских писателей (РАПП), одиночество, болезни, непонимание близких, - всё привело его к самоубийству.

   Соч.: Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1955-1961.

   Лит.: Дрягин К. Русский экспрессионизм. Вятка, 1928; Михайловский Б. Русская литература XX в. М., 1939; Швецова Л. Творческие принципы и взгляды, близкие к экспрессионизму // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX - начала XX в. М., 1975; Катанян В. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М., 1985; Смирнов В. Проблема экспрессионизма в России: Андреев и Маяковский// Русская литература. 1997. № 2; Ulbrecht S. Die Dramatik des jungen Vladimir Majakovskij und des jungen Bertolt Brecht. Frankfurt a. M., 1996.

   В. Терёхина