- Французская культура и экспрессионизм
- Во Франции в начале XX в. возникают художественные тенденции, перекликающиеся с экспрессионизмом, однако, экспрессионизма как определенного движения во французской культуре не существовало. Дело не только в том, что французы, традиционные последователи рационалиста Р.Декарта, были чужды экспрессионистскому “самовыражению”. Хотя Аполлинер и его сторонники, провозвестники кубизма и кубо-футуризма, мечтавшие о “новом духе” в искусстве, доминировали на художественном поле Франции до I мировой войны, здесь возникали многочисленные авангардистские группировки, которых, несмотря на их внешнее соперничество, объединял единый принцип - внимание к ритмической субстанции как первооснове поэтики. Огромную роль сыграло влияние на культуру Франции начала XX в. философии А.Бергсона с ее основополагающими понятиями “длительности” и “жизненного порыва”. Однако возглавляемый А.Лакюрсоном “интегрализм” (1904), “импульсионизм” Флориана-Пармантье (1906), “динамизм” А.М.Госсе (1910), “пароксизм” Н.Бодюэна (1912), “драматизм” А.-М.Барзена (1912) не стали влиятельными направлениями во французской культуре. В обстановке изобилия школ, термин “экспрессионизм”, применявшийся отчасти по отношению к французской культуре, не смог в ней прижиться. Вмешивался и политический фактор - нежелание ассоциироваться с культурой Германии, традиционного врага Франции.В начале 1920-х, когда во Франции разворачивалось сюрреалистическое движение, современники усматривали в нем некий национальный вариант искусства, воплощающего “новый дух”, подобно тому, как в Германии десятилетием ранее его выражал экспрессионизм, а в Италии - футуризм; такова была точка зрения, например, итальянского писателя и драматурга А.Савинио, брата художника Дж.Де Кирико. Правильно было бы сказать, что ту культурную нишу, которую мог занять во Франции экспрессионизм, заполнило собой широко развернувшееся сюрреалистическое движение.Тем не менее, французская культура и немецкий экспрессионизм пребывали в состоянии постоянного и сложного взаимодействия. Германия, хотя и очень избирательно, впитывала различные явления французского изобразительного искусства, поэзии и драматургии; вместе с тем, очевидно воздействие немецкого экспрессионистского кино на все виды художественного творчества во Франции. Эстетика экспрессионизма с особой силой проявила себя в сфере французского театра, позднее - в философии, которая развивалась в 1930-е не без влияния идей Ницше и В.Беньямина*.Некоторые французские художники были кумирами немецких экспрессионистов. Члены Дрезденского объединения “Брюкке”* называли среди своих предшественников Ж.Сёра - у него они заимствовали представление о художнике, творящем с помощью цвета особый поэтический мир. В.Ван Гог* воплощал для них экзистенциальную необходимость выразить посредством живописи экстатическую любовь ко всему сущему; П.Гоген привлекал их прежде всего своим пристрастием к фольклору и обращением к примитивным цивилизациям. На группу “Дер Блауэ Райтер”* большое влияние оказал Р.Делоне своими картинами “Сен-Северен” (“Saint-Severin”, 1909), “Эйфелева башня” (“La Tour Eiffel”, 1910) и “Окна” (“Fenêtres”, 1911), в которых средством динамической выразительности служила деформация. Эта серия картин Делоне, известная в Германии с 1911, стала образцом сначала для экспрессионистской живописи, позднее для немецкого экспрессионистского кино 1920-х. В 1910 француз А.Ле Фоконье вступил в “Новое Художественное Объединение” (“Neue Kunstlervereinigung”, Мюнхен) вместе с В.Кандинским* и М.Шагалом*; в 1912 Кандинский адресовал ему похвальное слово. Разграничительные линии еще не были проведены достаточно ясно: на большой выставке в Кельне, организованной в 1912 “Зондербундом” (“Sonderbund”), под знаком экспрессионизма экспонировались также П.Сезанн, Ш.Кросс, П.Синьяк, П.Боннар и Э.Вюйяр. В 1914 Г.Бар* причислял А.Матисса, Ж.Брака, а также футуристов и фовистов к экспрессионизму, а глава журнала “Штурм”* Х.Вальден* даже в 1927 называл экспрессионистами французских художников А.Глеза, Р.Делоне, Ф.Леже.Из многочисленных художников, которых экспрессионисты считали своими учителями, на первое место они ставили В.Ван Гога, голландца по происхождению, чье творчество было тесно связано с Францией. Г.Гейм называл его предтечей своим в поэзии (“Ван Гог видит цвет точно так же, как и я. Именно так и получается поэтическое произведение: моряки перед солнечным диском, фиолетовые корабли, сеятель на бесконечном поле и т.д. Как только включается особое видение, живопись становится столь сложной, а поэзия такой простой”). В 1912 немецкие экспрессионисты устроили в Кельне ретроспективную выставку Ван Гога, чью деформирующую эстетику они возводили к творчеству Эль Греко.Независимо от самонаименования и от доминирующих школ некоторые художники, работавшие во Франции, оказались близки эстетике экспрессионизма. М. де Вламинк* написал свои первые экспрессионистские картины уже в первые годы XX в., Ж.Руо* создал целые серии экспрессионистских изображений публичных девок и клоунов. После I мировой войны экспрессионистские тенденции в творчестве этих художников усилились; Вламинк начал увлекаться мрачными деревенскими пейзажами, у Руо возобладал католический пафос. Эстетика деформации, сходная, но не во всем совпадающая с экспрессионистской, возникла перед I мировой войной в творчестве живших в Париже итальянца А.Модильяни, голландца К. ван Донгена, выходцев из России Х.Сутина* и М.Шагала*, бельгийца Ж.Пасена и др. В период между двумя войнами во Францию возвратился Ле Фоконье, один из активных деятелей немецкого экспрессионизма, но он изменил свою манеру и начал писать скорее в духе реализма; в то же самое время развивалось экспрессионистское творчество М.Громера. Взаимодействие французской культуры и экспрессионистской эстетики происходило не только в живописи, но и в искусствах, связанных со словом. Большое влияние на немецкую культуру начала XX в. оказали французские “проклятые” поэты - Ш.Бодлер, частично переведенный на немецкий язык в 1901, и особенно А.Рембо, которого начал переводить на немецкий язык К.Л.Аммер. Образы современного города, “негативная” мифология, эстетизация разложения, поэтическое ясновидение - все эти мотивы Рембо проявились в лирике Г.Тракля*, переводившего, в частности, французскую поэзию на немецкий язык. П.Цех* создал на тему “Пьяного корабля” Рембо сценическую балладу, поставленную на сцене Пискатором* в 1927.Перед I мировой войной некоторые французские писатели и поэты поддерживали личные отношения с немецкими экспрессионистами. В экспрессионистских журналах печатались стихотворения Г.Аполлинера и Б.Сандрара. Аполлинер, начиная с 1913, сотрудничал в “Штурме”* и опубликовал там на немецком языке “Эссе о художниках-кубистах”, а также “Зону” с иллюстрациями М.Лорансен. Характерное для “Зоны” ощущение новой непривычной красоты современного мира, образы большого города, мотивы одиночества, надежды на новое братство, облеченные в откровенно нетрадиционные фрагментарные поэтические формы, были близки по духу немецко-язычной экспрессионистской поэзии (в особенности творчеству Тракля). Сандрар публиковал свои произведения в журналах “Штурм” и “Акцион”* и основал в Париже “свободный франко-немецкий журнал” “Новые люди” (“Les hommes nouveaux”), где была опубликована “Проза Транссибирского экспресса” (“La Prose du Transsibérien”, 1913), нашедшая непосредственный отклик в стихотворении Г.Бенна* “Скорый поезд” (1914).После I мировой войны космополитическое по своей природе движение дадаизма, переживавшее время бурного распространения по всей Европе, неизбежно вступало в сложные отношения отталкивания и взаимодействия с немецким экспрессионизмом, из которого оно вышло. В Германии одной из кульминаций дадаизма стала публикация в 1920 “Альманаха Дада” (“Dada Almanach”, Берлин), в котором участвовали будущие представители сюрреализма Т.Тцара, Ж.Рибмон-Дессень, .Пикабиа, Ф.Супо. В том же году в Кельне под руководством М.Эрнста вышел дадаистский сборник “Шаммаде” (“Die Schammade”), где были опубликованы произведения Арагона, Рибмон-Дессеня и др. Неудивительно, что несмотря на свои разногласия с дадаизмом, экспрессионистский журнал “Штурм” (март 1922) посвятил специальный номер французской культуре под названием “Настоящая молодая Франция” (“Vraie Jeune France”), где были напечатаны стихи Т.Тцара, А.Бретона, Ж.Рибмон-Дессеня, Л.Арагона, Ф.Супо, Б.Пере, М.Мориза, П.Элюара, Т.Френкеля, Ж.Барона, Р.Витрака. Эта публикация представителей парижского дадаизма произошла в момент его глубочайшего кризиса: если Тцара еще надеялся на развитие движения дада, то Бретон в поисках выхода из тупика, куда, по его мнению, завел поэзию дадаизм, наоборот, пытался сблизиться с экспрессионизмом. В течение 1922 “Штурм” продолжал публиковать поэтические произведения Рибмон-Дессеня, Арагона и Тцара. Фрагменты текстов Тцара “Мсье Аа Антифилософ” (“Monsieur Аа Pantiphilosophe”) печатались в переводе на немецкий язык также и в венском журнале “Сецессион” (1922, № 1, 2). В 1923 и 1924 Тцара и Рибмон-Дессень неоднократно публиковали свои поэтические произведения в авангардистском журнале “Мерц” (“Merz”).Интерес у немецких экспрессионистов вызывали также некоторые пост-символистские явления французской поэзии, в которой они видели нечто близкое экспрессионизму. Э.Штадлер* переводил стихотворения Ф.Жамма (1913), а также избранные эссе Ш.Пеги (1918). Хотя театр А.Жарри типологически близок экспрессионистскому, его имя в то время было мало известно, в отличие от П.Клоделя, который после своего возвращения из Китая работал в Германии дипломатом (1909-1914). Клоделевский мистицизм, ортодоксально-католический, но чрезмерно страстный при всей своей религиозности, был созвучен немецкому экспрессионизму. Его пьеса “Обмен” (“L'Echange”, 1901) была переведена на немецкий язык дважды (1909 и 1911), мистерию “Благовещение” (“L'Annonce faite à Marie”, 1911) ставили на немецком с 1913. Накануне войны на гамбургской премьере “Благовещения” Х.Вальден* должен был произнести речь. В 1913 К.Эйнштейн* опубликовал эссе, посвященное Клоделю. И все же, хотя драматургия Клоделя и перекликается с экспрессионистской “драмой благовещения”*, клоделевское творчество не оказало прямого влияния на экспрессионистский театр.В 1920-е во Франции выходило очень мало переводов экспрессионистской поэзии и прозы, что объясняется, прежде всего, господствующей тогда германофобией. Но с начала 1930-х ситуация резко изменилась, когда во Францию хлынула волна эмиграции из нацистской Германии. Среди эмигрантов было много экспрессионистов, и французы жадно впитывали культуру, подспудно интересовавшую их с начала века. Усилилась мода на немецкое экспрессионистское кино. Например, фильм “Носферату” Ф.В.Мурнау*, впервые показанный во Франции в 1922, а затем в 1928, вызывал неизменное восхищение у сюрреалистов (А.Бретон писал о нем в 1932 в “Сообщающихся сосудах”, “Les Vases communicants”). Большой популярностью пользовались фильмы Г.-В.Пабста* (“Лулу”, и особенно “Трехгрошовая опера”, снятая режиссером в двух версиях - немецкой и французской), П.Лени* (“Кабинет восковых фигур”), Робинсона (“Повелитель теней”, “Le montreur d'ombres”) и, конечно, “Метрополис” Ф.Ланга*. Фильм “Кабинет доктора Калигари” Р.Вине* породил множество сценических версий на сцене “Гран-Гиньоля”.Постановки французского театра 1930-х, который тяготел к экспрессионизму еще в свою “натуралистическую” и “символистскую” эпоху, также свидетельствуют об экспрессионистских тенденциях. Причем, если в Германии Клоделя воспринимали как французского экспрессиониста, то на родине он был прежде всего писатель-католик, почти “моралист”. Большое значение для французского театра имело освоение драматургии А.Стриндберга*, которого ставили еще А.Антуан и О.М.Люнье-По (“Отец”, “Фрекен Жюли”, “Кредиторы”). Позже выходят спектакли “На пути в Дамаск” и “Игра снов”. “Игра снов” привлекла также внимание А.Арто, который представил ее в своем недолговечном “Театре Альфред-Жарри” (1926-1929). Близкой экспрессионизму считалась драматургия А.Ленормана, воплощающая тайны бессознательного, где выявляются безумные страсти, противоестественные влечения, тяга к насилию (“Белый ужас”, “La folie blanche”, 1905; “Одержимые”, “Les Possédés”, 1909; “Пропащие”, “Les Rates”, 1918; “Время - это сон”, “Le temps est un songe”, 1919; “Подлец”, “Le Lache”, 1918; а также “Пожиратель грез”, “Le Mangeur de rêves”, 1922; “Под сенью зла”, “A Pombre du mal”, 1924). Элементы экспрессионизма можно увидеть в мелодраме первой трети XX в., представленной творчеством Анри Батая. Некоторые американские театроведы склонны были видеть в парижском театре ужасов “Гран-Гиньоль”, возникшем еще в начале XX в., явление, параллельное немецкому экспрессионистскому театру. При этом “Гран-Гиньоль” с его стихийно-психоаналитическим пафосом отличался от немецкого экспрессионистского театра своей коммерческой направленностью, которая обеспечила ему более чем полувековое успешное существование.Определенные тенденции философской мысли, связанные с немецким экспрессинизмом - витализм ницшеанского толка вперемешку с левацкими политическими идеями, глубоко трагическое и экстатическое мироощущение - получили в 1930-е во Франции своеобразное воплощение, благодаря вынужденной эмиграции большой части немецкой интеллигенции. В.Беньямин оказался катализатором тех философских размышлений о сакральном, какие вели Жорж Батай еще с конца 1920-х, а также Р.Кайуа, П.Клоссовски, и в некоторой степени А.Кожев. Их философски-экзистенциалистским воплощением стало созданное в 1937 Батаем, Клоссовски, Кайуа и М.Лейрисом тайное общество “Ацефал” (“Acéphale”), целью которого было совершение жертвоприношения, а свое “университетское” выражение они получили в так называемом “Коллеже социологии” (“Collège de sociologie”), просуществовавшем с 1937 по 1939. Некоторое влияние экспрессионистской прозы заметно в творчестве Л.-Ф.Селина (“Путешествие на край ночи”, “Voyage au bout de la nuit”, 1932; “Смерть в кредит”, “Mort à credit”, 1936) и А.Мальро (“Удел человеческий”, “La Condition humaine”, 1933).Во второй половине XX в. термин “экспрессионизм”, наконец, был кодифицирован во Франции Л.Вокселем, представившим Ж.Руо как “главу французского экспрессионизма” (1958). В духе экспрессионизма творили во второй половине XX в. французские художники Р.Э.Жилле, Э.Пиньон, Ф.Грюбер, Б.Бюффе и др., а также член группы “КОБРА” (“Копенгаген-Брюссель-Амстердам”, COBRA) бельгиец П.Алешински, переехавший во Францию.Лит.: L'expressionisme dans le théâtre européen/ Dir. D.Bablet, J.Jacquot. P., 1971; Mueller E.-J. L'Expressionnisme. P., 1972; Richard L. L'expressionnisme. P., 1978; Palmier J.-M. L'expressionnisme comme révolte. 1. Apocalypse et révolution. P., 1978; RagonM. L'expressionnisme. Geneve, 1981; Kurtz R. Expressionnisme et cinéma. Grenoble, 1987; Gordon M. The Grand Guignol. Théâtre of fear and terror. NY, 1988; Gliksohn J.-M. L'Expressionnisme littéraire. P., 1990; Encyclopédie de l'expressionnisme/ Richard L. Somogy. P., 1993; Dube V.-D. Les expressionnistes. P., 1996.Е.Гальцова
Энциклопедический словарь экспрессионизма. - М.: ИМЛИ РАН.. Гл. ред. П.М.Топер.. 2008.