Черное и Белое

   распространенные цвета экспрессионистской палитры, гораздо более аскетичной, нежели символистская, импрессионистская или сецессионная. Черно-белая гамма главенствовала в экспрессионистской графике, гравюре, кино, которые развивали тоновые возможности типографской печати и фотографии. Отдавать предпочтение черно-белой технике побуждала не только доступность и доходчивость массовых информационных средств. Интенсивная урбанизация начала XX в., занявшая видное тематическое место в экспрессионизме, сама наталкивала на резко оголенные, кричаще-контрастные приемы письма. Черно-белое было реальной тональностью городского пейзажа, особенно бросавшейся в глаза на заводских окраинах: закопченные корпуса, дымная пелена над отработанными отвалами и тесными улицами, грязные рабочие лица и темные фигуры на фоне далекого бледного неба. Таким предстает этот порабощенный и возмущающий души мир в часы повседневного труда, забастовок, антивоенных и первомайских митингов (серия гравюр Ф.Мазереля* “Passion Г Homme”, “Страсти по Человеку”, 1918).

   Очень чутко отозвалась на беспощадные жизненные контрасты также литература, прежде всего поэзия. Пример - поэтический шедевр А.Йожефа* “Ночь окраины” (“Külvárosi éj”, 1932): в тяжко нависшей ночи вяло колышутся сохнущие простыни, словно некие полупризрачные саваны, бледные исчадия все того же обессиливающего дневного ада, не сулящие забвения и облегчения. Но и много раньше - уже у Г.Тракля*, у которого еще господствует пестрая цветовая гамма - в снежно-золотистой голубизне нет-нет, да и проскальзывали темные, глубинные мрачно-тревожные тени. Характерно и латинское заглавие одного из стихотворений Г.Гейма*: “Umbra vitae” (“тень”, т.е. шире - теневой, сумеречный фон жизни). Да и сама иносказательная ситуация стихотворения двузначно-двуедина: люди беспокойно выискивают какие-то загадочные звездные знамения на темнеющих небесах. У Р.Демеля* общепринятая торжественно-официальная черная одежда с праздничной парадностью тоже соединяет в себе и траурный намек. И волшебная сказочная птица (в отличие, скажем, от павы или жар-птицы) у него черным-черна.

   Эта нараставшая склонность к остерегающе-вещей двутонности, отвечавшая общему оксюморонному принципу экспрессионистской поэтики и несводимая к простой изобразительности, заставляла почувствовать, а то и прямо подчеркивала драматически двойственную сущность бытия. Его проникающие “рентгеновские снимки” несли социально и философски просвеченное содержание, хотя имели и свои давние - вплоть до фольклорных - культурно-литературные корни. Цветовая символика восходит к древнейшим пластам человеческого сознания, которое стало воспринимать происходящее, деля его на приемлемое и неприемлемое. Предметно-знаковыми символами добрых и дурных ожиданий и послужили такие наглядные смысловые природные явления, как свет и тьма, заря, закат, затмения и т.п. Дуальность, нравственно и философски усложняемая и осмысляемая христианским богословием, а также различными апокрифами и ересями, продолжала жить в Средние века (высокое, праведное, благостно-божественное - и низкое, дьявольски-греховное, искусительно-демоническое; вразумляющее откровение, путеводная вера - и слепо блуждающее сомнение, всеотрицающее неверие). Особенно нагляден этот дуализм в манихействе, учении о двух извечно противостоящих друг другу субстанциях, каковы добро и зло, душа и плоть, дух и материя.

   Философическое и художественное знаковое наследие далекого и более близкого прошлого бессознательно, а порой сознательно, целеустремленно преображали и экспрессионисты. За черно-белым цветоощущением жизни тянется у них своя глубоко эшелонированная социально-этическая знаковая цепь. Так, Ф.Верфель* от рано воспринятой религиозности приходит к идее альтруистического служения добру, человеку, красоте. Л.Кашшака* протест против I мировой войны, “уитменовский” порыв к братству привели к демократически воинствующей коллективистской этике. Закрепленное экспрессионизмом требовательное цвето - и мироощущение встроилось и в позднейшее искусство. Пример - хотя бы выполненная в отчетливо, даже броско экспрессионистской манере серия гравюр Э.Берды (Венгрия) “No pasarán” (1939) о страданиях и гибели простых людей, которых торжествующе топчет фашистский “апокалипсический всадник” (в изломанности фигур и композиционной “рассеченности” уже улавливается отзвук “Герники” Пикассо). Вызывающе “плакатная” черно-белая символика отозвалась в антифашистских фотомонтажах (Д.Хартфилд, 1938 и др.).

   Полярность сущего толковалась экспрессионистами, в свой черед, двояко. Заявившие себя приверженцами политизированного, агитационно-наступательного искусства (Й.Бехер*, А.Комьят*, Ш.Барта* или Б.Уиц*) целью, как правило, ставили полное устранение темной, недоброй ипостаси миропорядка, сокрушение его всепроникающей полярности во имя одномерно понятой “диалектики” классовой борьбы. Ригористическое противопоставление одного полюса другому приводило некоторых экспрессионистов подчас к приятию тоталитарной идеологии. Битва за социальный разум и грядущее добро таким образом оборачивалась и своей противоположностью: признанием неизбежности и необходимости насилия, социального зла. Из этого постулата проистекали позднейшие посттоталитаристские конструкции будущего, обреченно-катастрофичные ожидания самоуничтожения цивилизации. Конечным выводом такой дегуманизации сознания некоторые западные исследователи считали постмодернизм.

   Другие же экспрессионисты предполагали некую исконную взаимодополнительность плюса и минуса, чувства и разума, угрожаемости и созидания, “доброй” и “злой” сторон мироздания, приходя - в том числе и вопреки собственному юношескому “активистскому” запалу - к постулату обоюдной терпимости, само - и взаимовоспитания (так называемый конструктивизм, то есть конструктивная этика позднего Кашшака; гимническое приятие гармонической сути жизни Верфелем). Даже у покончившего с собой Йожефа вплоть до последних стихов сохранялась убежденность в непреложной данности, вселенской сопричастности “черного” и “белого”, звука и безмолвия, движения и неподвижности; “космической” бесчеловечности и проникающей ее глубины гуманно-рациональной воли. Этическая задача, общечеловеческий интерес виделись не в том, чтобы стереть, опрокинуть различия, а чтобы увидеть и осознать их. Многосоставная “черно-белая” символика экспрессионизма не только и не столько упрощала картину мира, сколько одновременно выявляла сложно соотнесенную целостность его несущих опор.

   Лит.: Вагнер Е. Этюды о симметрии. М., 1971; Тернер В. Проблема цветовой классификации в примитивных культурах// Семиотика и искусствометрия. М., 1972; Данин Д. Нильс Бор. М., 1978; Алексеев И. Концепция дополнительности. М., 1978; Трубецкой H. Избранные труды по филологии. М., 1987; Система, симметрия, гармония. М., 1988; Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. М., 1998; Fokkema D. The semantic and syntactic organisation of the postmodernism texts. Amsterdam, Philadelphia, 1986; Lengyel B. Frans Masereel - az ember és müvész // Az Újnak tenni hitet. Budapest, 1977; Aradi N. A spanyol polgárháború és a képzomüvészet. U.o.

   О. Россиянов