Реализм и экспрессионизм

   существенно различаются по принципам художественного постижения мира. В классическом реализме, которому свойственно стремление к многообразному охвату действительности, сущность жизненных явлений раскрывалась через их индивидуализированное обобщение (типизацию). У экспрессионистов субъективное и объективное, скрытое и видимое расщепляются и первое поглощает второе, меняя устоявшуюся в сознании картину мира. На передний план выдвигается суверенное творческое “я”, воспринимающее реальность прежде всего эмоционально.

   Реализм тоже немыслим вне художнического “я”, при этом авторское присутствие в тексте к концу XIX (например, у Достоевского), а особенно в начале XX столетия (например, у позднего Л.Толстого, А.Чехова) резко повышается. Однако авторское участие в повествовании в нем оставалось вспомогательным выразительным средством, подчиненным художественно-аналитическому воссозданию окружающего мира посредством его индивидуализированного изображения. Экспрессионизм пренебрегает индивидуализацией, предпочитая проекцию на действительность субъективного авторского отношения к ней, будь то вызывающее, нередко мрачно-апокалиптическое отрицание или столь же драматичное, патетически волевое, иногда - приподнято-идеальное утверждение. У художников-реалистов целое, общее, сущностное высвечивается обычно прежде всего через конкретное объективное явление; экспрессионисты хотели дать понятие об изменяющейся антигуманной - и гуманизируемой - сущности мира через бессознательно (или сознательно) преувеличенный “сдвиг”, посредством наложения этой новой сущности на его внешность.

   Поэтому, например, в пейзажной лирике Г.Тракля*, Г.Гейма* в картине природы сквозит угроза, роковое предчувствие (см. Природа в эстетике экспрессионизма*). В экспрессионистской живописи подобным - уже не просто намеком, а резко полемичным образом - стала маска. Таковы оскаленные и усмехающиеся рожи, глубоко запавшие, горящие мрачным безумием глаза на картине Э.Нольде* “Маски” (“Masken”, 1911) - или черная фигура его “Миссионера” (1912) с хищными зубами и в черном, тоже напоминающем пугающую маску, шишаке, которая высится над жалкими, приниженными людишками. Вульгарные женские позы, скабрезные усмешки, выдающие низменные страсти, возникали на некоторых полотнах Э.Л.Кирхнера*, К.Шмидт-Ротлуфа*, М.Пехштейна*, О.Кокошки*.

   Заведомая, почти схематическая условность, подчеркивание отталкивающих, пугающих черт, будь то часть тела, жест или предметная подробность становятся одним из непременных формообразующих экспрессионистских приемов также в литературе. Так, Г.Гейм в прозаическом наброске “Иссечение” (“Die Sektion”, 1911) намеренно нагнетал нужное впечатление, с сугубым вниманием описывая разные прозекторские инструменты. С подобной же детализирующей заданностью Й.Бехер* рисовал смертоубийство в “Стихах для народа” (“Gedichte für ein Volk”, 1919). Впоследствии у политически радикализированных художников это эмоционально насыщенное отрицание перерастало в прямую карикатурность, как на рисунках Г.Гросса*. Таковы осматривающая призывников медкомиссия: врач, выслушивающий скелет, и довольные генералы (“К военной службе годен”, “Kriegsverwendungsfähig”, 1918) или упитанные “столпы общества” с ночными горшками вместо шляп над скошенными лбами (“Stützen der Gesellschaft”, 1924). Близки к ним по манере сатирические зарисовки О.Штарке (“Филистеры”, “Spiessburger”, 1916), О.Дикса* (“Дама”, “Dame”, 1922). Ответвлением экспрессионистского гротеска стал впоследствии антибуржуазный и антифашистский плакат. Литературной же его параллелью были, в частности, антибуржуазные памфлеты 1920-х Ш.Барты*, восходящие не только к Домье (по его собственному признанию), но и к позднейшей немецкой и венгерской экспрессионистской живописи и графике.

   Другим полюсом гротескового отождествления явлений с их извращенной сущностью (отражавшего крушение веры в необратимость прогресса) стал отлет в область духа. Видимое, внешнее принижалось до своей алогичной, кричаще безобразной противоположности; скрытое, должное возвышалось до манящей грезы, утопически отвлеченной символизации. Традиционная аксиома реализма опрокидывалась: не только изменившиеся внешние обстоятельства и зримый облик людей схематизировались, но и характеры либо упразднялись, либо сводились к личности самого автора. Но он проявлял себя лишь с одной стороны, прокламируя - иногда через посредство вспомогательной марионеточной фигуры - свое мировоззрение и мироощущение, извлекая, согласно немецкому драматургу-экспрессионисту Г.Кайзеру*, “вневременную идею” из наличного хаоса (“Он упорядочивает. Неразбериху выстраивает в линию. Конструирует закон”). Обособление от действительности подразумевал и тезис К.Эдшмида*: “Фигура становится типической [...], лишь когда всякая второстепенность отсутствует”; когда “каждый отдельный человек перестает быть индивидуумом, связанным долгом, моралью, обществом, семьей [...], становится просто человеком”. И благоговейный возглас Ф.Верфеля* “О, человек!”* в стихотворении “К читателю” (“An den Leser”, 1910) крылатым девизом экспрессионистов стал именно потому, что выражал порыв* к этому лучшему, освобожденному от всего низкого человеку, чьим нравственным, духовным прообразом мыслил себя сам художник.

   Более “земное” воплощение этот порыв нашел в свойственной поэтам-экспрессионистам форсированности чувства, которая определяла лирический строй их творчества. Это и необычная метафоричность, сближающая отдаленные явления, возвышающая бытовое до торжествующего жизнеутверждения, и требовательная призывность, изливавшаяся в нередко восклицательных глагольных формах, в которые преобразуются даже прилагательные и др. части речи. Напряженная эмоциональность решительно отличала экспрессионистов не только от ниспровергаемого ими эстетства и импрессионистичного лиризма, но и от всякой медитативной медлительности, вдумчивой описательности, включая реалистическую.

   Патетика альтруистического служения и сопряженная с ней жертвенно-искупительная, подчас трагически оттененная готовность, запечатленная в стихах поэтов и на полотнах художников пророческих ликах (“Женская голова”, “Frauenkopf” Э.Нольде, 1912; “Голова пророка”, “Prophetenkopf” О.Ланге, 1920), - передают жажду чаемых экспрессионистским искусством перемен. Это лишь условное, в том числе условно фигуративное преломление собственного душевного горения, авторских ожиданий и стремлений. На агитационно-политических плакатах (“Революционеры”, “Die Revolutionäre” Г.Шримпфа, 1915; “Красноармейцы, вперед!”, “Vöröskatonak, elöre!” Б.Уица*, 1919) в согласной маршевой поступи фигур массовость, а в композиционной упрощенности рисунка - до наивной символичности обнажаемый порыв в будущее, к победе. Эта идеально-революционная устремленность неоднократно возникала в те годы, представая в менее (графика Ф.Мазереля*) и более условных образах (возносящиеся ввысь юношеские тела у Ц.Кляйна, башенные и храмовые постройки у Л.Файнингера*). Отдаленным намеком проступала она и просто в виде красного цвета на более загадочных рисунках Э.Л.Кирхнера* или П.Клее*. Вполне отвлеченную от всякой предметности символическую роль цвет, линия, контур приобрели в абстрактной живописи В.Кандинского*.

   Многосложная объективная широта реализма обязывала к столь же широко, социально, психологически, логически дифференцированной аналитичности. Экспрессионисты, отрицавшие рациоцентризм и разумную упорядоченность мироздания, разрывают наглядные, привычные связи. И если индивидуализацию они замещают “масочностью”, воплощавшей извращение обыденных, “нормальных” представлений, то задачам анализа служит особое, более субъективное, эмоциональное средство: монтаж, доносящий отношение автора к изображаемому. Разнородные стихийные события спонтанно совмещаются - намеренно и неожиданно, - как в стихотворении Л.Кашшака* “Костры поют” (“Maglyak enekelnek”, 1920), составленном из отдельных написанных нерифмованным стихом эпизодов, воспоминаний, впечатлений, которые воскрешали недолгую историю и гибель Советской Венгрии в 1919. Возникал некий прозаизированный конгломерат рухнувших надежд, нестройный, неблагозвучный “реквием” (ибо костры у Кашшака - погребальные) необдуманным попыткам социально-революционным путем обновить человеческие души. Вместе с тем, хаосу противится мужественное внутреннее “я” художника, упорно отстаиваемый им постулат должного, необходимого.

   Общее позитивное содержание экспрессионизма относится прежде всего к области этики, постулировавшей коллективную волю к лучшему, упорное служение нравственной цели. В этой мере экспрессионисты продолжали гуманные традиции реализма, к которому они стояли несколько ближе других авангардистских течений. Действительность у экспрессионистов не столь агрессивно игнорируется, как, скажем, в дадаизме, и не настолько, подчас до фантасмагоричности, трансформирована, как в сюрреализме. Конкретная социально-историческая логика и анализ отстранялись экспрессионистами, но на первый план выдвигалась обязывающая логика догадки, интуитивного прозрения, предвосхищения. В конечном счете, именно благодаря этому “подпочвенному” познанию противоречиво усложнившейся динамики жизни столь велика оказалась сила эмоционального и интеллектуального воздействия экспрессионизма.

   Лит.: Экспрессионизм. Сборник. М., 1923; Луначарский А. Искусство и коммунизм (1924)// Новый мир. 1966. №9; Лукач Г. К истории реализма. М., 1939; Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. М., 1955; Проблемы реализма. Сборник. М., 1959; Павлова H. Экспрессионизм и реализм// Вопросы литературы. 1961. №5; Сучков Б. К спорам о реализме // Иностранная литература. 1965. № 1; Экспрессионизм. Драма. Живопись. Графика, Музыка. Кино. Сборник. М., 1966; Белая Г., Павлова Н. О позиции писателя в современном критическом реализме// Критический реализм XX в. и модернизм. М., 1967; Сучков Б. Исторические судьбы реализма. 2 изд. М., 1970; Палиевский П. Пути реализма. М., 1974; Брехт Б. К спорам о реализме и формализме// Вопросы литературы. 1965. №8; ЗатонскийД. Зеркала искусства М., 1975; Коренева M. Голос автора - голос действительности // Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. М., 1982; Гугнин А. Магический реализм в контексте литературы и искусства XX века. М., 1998; Auerbach Е. Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur. Bern, 1946; Kandinsky W. Über das Geistige in der Kunst. Berl., 1956; Edschmid K. Frühe Manifeste. Epochen des Expressionismus. Hamburg, 1957; Kaiser G. Stücke, Erzählungen, Aufsätze, Gedichte. Köln; Berl., 1966; Kemper H. Vom Expressionismus zum Dadaismus. Kronb., 1974; Dereky P. Ungarische Avangarde-Dichtung in Wien 1920-1926. Wien; Köln; Weimar, 1991; La Querelle du réalisme. Paris, 1936; Wellek R. Concepts of criticism. New Haven; L., 1963; Lukács Gy. A realizmus problémái. Budapest, 1949; Sötérl. Romantika és realizmus. Budapest, 1956; Hermann I., Szerdahelyi I. Realizmus// Magyar irodalmi lexikon. II. к. Budapest, 1965; Realizmus az irodalomban. Budapest, 1979; Béládi M. Válaszutak. Budapest, 1983; Ules L. Elbucsúztathatóe a “fausti ideal”? // Mítosz és utopia. Budapest, 1995.

   О. Россиянов