Изобразительное искусство и экспрессионизм


Изобразительное искусство и экспрессионизм
   В изобразительном искусстве экспрессионизм оставил самый ранний по времени и самый заметный след, прежде всего, в Германии, где его признаки обнаруживаются в графике и живописи уже в середине первого десятилетия XX в. Об экспрессионизме до недавнего времени и было принято говорить как об одном из течений немецкого изобразительного искусства, представленном творчеством художников объединений “Брюкке”* (“Die Brücke”, “Мост”) и “Дер блауэ райтер”* (“Der Blaue Reiter”, “Синий всадник”). Объективней представляется взгляд на экспрессионизм, в том числе и в изобразительном искусстве, как на международное явление, рожденное конкретной историко-культурной обстановкой в мире на рубеже XIX и XX вв. и развивавшееся затем в большинстве национальных культур Западной и Восточной Европы (в том числе в России), а также в Латинской Америке (Мексика, Бразилия), США и в ряде других стран. Дискуссионным остается вопрос об экспрессионизме в архитектуре. В качестве соответствующего хрестоматийного материала в научной литературе обычно называются единичные сооружения (“Башня Энштейна”, “Einsteinturm”, Потсдам, 1921, архитектор Э.Мендельсон), ряд утопических проектов немецких архитекторов (Б.Таут, Х.Шарун, Х.Херинг) и стилистически близкий архитектурный антураж в немецком экспрессионистском кино 1920-х (фильмы “Голем”, 1920, режиссер П.Вегенер*, архитектор Х.Пёльциг*; “Кабинет доктора Калигари”, 1919,- режиссер Р.Вине*, художник К.Рёриг; “Метрополис”, 1926, режиссер Ф.Ланг и др.).
   Ближайшие исторические корни экспрессионизма прослеживаются в европейском искусстве 1880-1890-х, в творчестве В.Ван Гога*, П.Гогена, П.Сезанна и молодого Э.Мунка*, переосмысливших и усложнивших понятие экспрессии в художественном творчестве и предложивших новую систему пространственного, ритмического и цветового изобразительного языка. Почти всех этих мастеров отличало болезненное переживание быстро меняющейся действительности. Близкими к ним оказались также бельгиец Дж.Энсор*, швейцарец Ф.Ходлер, французы О.Роден (в поздний период творчества) и О.Редон, а также русский художник М.Врубель*. Объединениям экспрессионистов в Германии предшествовало появление первой Латемской группы художников в Бельгии во главе с Ж.Минне и Г. ван де Вустейне, сумевших преодолеть зависимость от стиля модерн и выйти на позиции религиозного символизма (близкие экспрессионистскому восприятию эпохи).
   Следует отметить также роль философии второй половины XIX - начала XX вв. в формировании мировоззренческой платформы экспрессионизма, особенно идеалистических доктрин А.Бергсона, С.Кьёркегора, Ф.Ницше, способствовавших “восстанию души” (Т.Дойблер), то есть утверждению субъективного художественного сознания, приоритета инстинкта и интуиции в творческом процессе (К.Эдшмид) и необходимости прорыва к Богу “через все проволочные заграждения законов природы” (В.Воррингер*). Особая приверженность экспрессионистов к космосу и темам мироздания находила опору в ключевых положениях учений того же С.Кьёркегора и Э.Гуссерля. В Германии и в Австрии особую популярность в творческой среде получили философия А.Шопенгауэра, эстетические воззрения К.Фидлера, теория психоанализа З.Фрейда, антропософское учение Р.Штайнера. Эволюция экспрессионизма с неизбежностью выводила его художников уже в начале 1910-х на уровень экзистенциалистского мироощущения (до первых публикаций К.Ясперса и М.Хайдеггера) (см. “Философские учения начала XX века и экспрессионизм”*). “Со смертью начинается истинное бытие, вокруг которого мы, живущие, беспокойно порхаем, как бабочки вокруг огня”, - писал немецкий живописец Франц Марк*. Близкий аспект ощущений проступал в творчестве поэтов Г.Тракля* и Г.Гейма*, скульптора В.Лембрука*, живописцев Э.Л.Кирхнера* и М.Бекмана. Им же, до известной степени, объясняется эпидемия самоубийств в среде литераторов и художников экспрессионизма в 1910-е, в том числе Тракля, Гейма и Лембрука (Кирхнер покончил с собой в 1938). Мироощущенческий фактор всегда оставался основным в творчестве экспрессионистов, проявляясь стихийно и мощно в форме духовной экзальтации, трагедийной или восторженной, подымаясь до ощущения личной причастности художника к вселенским процессам и осознания себя в роли провидца, глашатая или медиума в отношениях с земной реальностью. Фатальная способность максимально концентрировать и обобщать это состояние на полотне приводило, как следствие, к саморазрушительному трансу, состоянию угнетенности или, напротив, восторга перед явленной только ему - художнику - тайной-истиной (Т.Дойблер*: “Барлах*- это чувство космического и одновременно ужаса перед ним”). В.Кандинский* в начале 1910-х напрямую отождествлял акт рождения картины с актом миросоздания и объявлял живописца демиургом. Этой, часто зашифрованной, но неизменно воспринимаемой зрителем, духовной “заряженностью” и объясняется характерная “тональность” экспрессионизма, позволяющая выделять данный стиль в ряду других явлений в искусстве XX в. При сравнении с фовизмом, например, с его внешне сходной изобразительной системой, но с куда более здоровым и чувственным отношением к действительности. Или с футуризмом, обладавшим сходной экспрессией, но исповедовавшим культ техницизма и безоглядного торжества слепой физической силы. Экспрессионизм классической поры, то есть начала 1910-х, сегодня видится в чем-то родственным модерну, символизму, “новой вещественности” и сюрреализму, поскольку и для него в качестве главной неизменно вставала проблема мировоззренческого “моста” со своим временем, но не самоценного экспериментаторства с художественной формой, как у авангарда.
   Для П.Филонова*, О.Кокошки*, Ф.Марка, и, тем более, В.Кандинского задача самовыражения в каждой новой работе изначально оказывалась сложнее, чем у фовиста А.Матисса или футуриста У.Боччони, ибо столь же раскованная внешне “декоративная” заданность экспрессионистского полотна интуитивно соотносилась с глобальным эсхатологическим, пантеистским или космогоническим подтекстом его содержания. Ошибочным, однако, представляется мнение о неврастенической основе экспрессионизма в живописи и о преобладании крика, эмоционального перехлеста в его образах и метафорах. Последнее было скорее присуще так называемому “активизму”* - социально ангажированному искусству в Германии конца 1910-1920-х (Г.Эмзен, Г.Грундиг*, О.Дикс*, Р.Шмидхаген, отчасти К.Кольвиц* и др.). У Нольде* и Шиле* под “expression” следовало понимать беззвучные корчи души, крик затаенной рефлексии художника, реализуемый, в основном, средствами цвета и линейно-композиционных приемов. Эволюция “активистов” могла совпадать с процессом экспрессионизма, но только до тех пор, пока их творчество не оказывалось прямым отражением социально-политических проблем действительности. Экспрессионизм как мировоззренческий феномен мог существовать лишь в виде условной проекции не только быта, но и реальной среды окружения человека, включая природу.
   Еще один ошибочный упрек художнику-экспрессионисту - в ущербности и антиклассичности эстетического чувства, объяснимый нежеланием считаться с принципиальными положениями экспрессионистского метода, рассчитанного на способность зрителя под “деформацией реальности” понимать прием заострения ощущений художника и улавливать контекст произведения без упрощенных сюжетных и литературных подсказок. Иначе говоря, художник-экспрессионист пытался с середины 1900-х утвердить современную норму реалистического языка, несмотря на то, что она оказывалась доступной не всем зрителям в новом столетии. В профессиональном аспекте эта попытка сводилась к еще большему заострению цветового и пространственного мышления Ван Гога, Сезанна и Гогена, что позволяло решить немаловажную для экспрессионизма проблему современности формы. Первыми к реформе приступили мастера объединения “Брюкке” летом 1905 (тремя месяцами раньше, чем Матисс и его единомышленники в Париже), и на этом “формальные” поиски для экспрессионизма оказались в сущности исчерпанными. В отличие от кубизма, дадаизма и других явлений европейского авангарда, экспрессионизм не мог оставаться сугубо формотворческим стилем. Достаточным было то, что он изначально заявил о себе современным художественным языком. На очереди стояла задача абсолютной связи, взаиморастворения содержания и формы, другими словами - задача поиска формы-истины в роли произведения как такового. Даже у Кандинского, попытавшегося в 1911 рационально сформулировать идею беспредметной формы, каждый новый прием мог рождаться только спонтанно, в такт неконтролируемому движению чувства и души.
   Художник-экспрессионист всегда был безотчетливо нацелен не только на фиксацию своего состояния, но и - как любой профессионал - на достижение определенной гармонии на полотне, адекватной его эстетическим установкам. Правда, гармонии чаще всего диссонансного и напряженного звучания, сходной со звучанием музыки А.Шенберга, А.Веберна, П.Хиндемита, С.Прокофьева в 1910-1920-е. Принципы цветовой музыки А.Скрябина в 1900-е основывались, как известно, на мысли о тождестве цвета и звука. С начала 1910-х эта мысль предстает уже как декларативный постулат в статьях В.Кандинского и А.Шенберга в Мюнхене. Об этом же прямо дает понять О.Кокошка в более поздней картине “Звуки музыки” (1918).
   В самых общих чертах художественная система экспрессионизма сложилась примерно к 1907 первоначально в гравюрах на дереве мастеров объединения “Брюкке”. Радикальному пересмотру подверглось пространство изображаемого; оно лишилось своей иллюзионистской основы и стало условно намечаться плоскостными цветовыми “планами” звучных контрастных тонов. В цветной графике эти “планы” обычно располагались фризами друг над другом, причем размеры фигур и предметов могли подчиняться закону обратной перспективы, то есть увеличиваться по мере удаления в глубину композиции (“Стоящая”, “Stehende” Хеккеля*, “Три купальщицы”, “Drei Badende” Э.Л.Кирхнера*, обе 1912). Роль линий (особенно контурных) и цветовых пятен неизмеримо выросла ввиду их предельного лаконизма и самоценности как первичных элементов и как изобразительной ипостаси натуры. Возникло еще одно свойство - их первозданности, поскольку линия и пятно стали тяготеть к непредсказуемому перерождению друг в друга. Контур - особенно сочный в очертаниях предметов и в наметке пространственных планов - тоже предельно огрублен и самоценен, хотя по-прежнему конструирует композицию, подчеркивает ритм, пропорции, линеарный характер формы. В отдельных случаях он мог уподобляться зигзагам молнии или своеобразным иероглифам, и зритель улавливал восторг или ужас живописца перед состоянием природы (“Солнце в сосновом лесу” К.Шмидт-Ротлуфа, 1913). Новая цветовая концепция основывалась, в первую очередь, на глубинной природе цвета как чисто духовного компонента в изобразительном искусстве. В цветной графике объединения “Брюкке” выбор цвета был заведомо ограничен, палитра условна, а каждое цветовое пятно-предельно уплощенным. В таком предпочтении угадывалось частичное влияние японской цветной ксилографии XVIII-XIX вв.
   Гравюра на дереве оказывалась основным видом художественной практики объединения “Брюкке” вплоть до начала 1910-х. Э.Л.Кирхнер и его товарищи предпочитали пользоваться досками продольного, а не торцового распила, учитывая живописные эффекты структур древесного волокна. Резьба и печать превращались при этом в почти стихийное действо, каждый оттиск на бумаге был непредсказуем и уникален. Принципиальным выглядел также отказ от иллюзионизма и полутонов в пользу плоскостности изображения. В Средневековье близкий способ печати использовался вынужденно для удобства тиражирования примитивных народных картинок, в XX в. его сознательно утрировали экспрессионисты ради нового понимания выразительности.
   На протяжении 1910-х ксилография оставалась самым действенным языком экспрессионизма в изобразительном искусстве Германии, в том числе в области иллюстрирования современных стихов и прозы, а также в журнальной и оформительской графике (журналы “Штурм”*, “Акцион”*, листовки, плакаты, почтовые открытки, реклама и т.д.). По-экспрессионистски было перетолковано использование и других графических техник: литографии (Э.Нольде, О.Мюллер*, Э.Барлах, К.Кольвиц, О.Кокошка) и офорта (М.Бекман*, О.Дикс, Л.Файнингер*).
   В станковой живописи экспрессионизма цвет становится главным средством экспрессии, особенно в “цветовых бурях” Э.Нольде (“Тропическое солнце”, 1914), в абстрактных полотнах В.Кандинского (“Композиция VII”, 1913) и Ф.Марка (“Борющиеся формы”, 1914). Нольде отмечал: “Желтым можно писать счастье, а также боль. Есть цвет огненно-красный, кроваво-красный, есть просто цвет красной розы <...> Любая краска заключает в себе душу и делает мою душу возбужденной, счастливой или поверженной”.
   Следует все же отметить, что цвет у экспрессионистов в силу его потенциального декоративизма оставался близким цвету фовистов (А.Матисс) и футуристов (полотна Л.Руссоло, Дж.Балла, У.Боччони 1910-1914). Молодые живописцы “Синего всадника” Ф.Марк и А.Макке* в эти же годы работали в контакте с лидером “орфизма” (полихромного аналитического кубизма) Р.Делоне, жившим в Париже.
   Присутствие света и светотени в живописи и графике экспрессионистов исключалось, цвет принимал на себя роль формообразующего средства, наряду с пространственными задачами. В палитре живописцев “Моста” и “Синего всадника” предпочтение получили основные цвета - желтый, синий и красный, причем их контрастное звучание не приглушалось по мере движения в глубину картины. Образуемая при этом цветовая “перспектива” оставалась чисто условной, хотя она могла иногда восприниматься как реальная (желтый цвет способствует сближению разноудаленных планов картины, синий - их растяжению).
   В перечне этих интуитивно рождавшихся приемов только один в полной мере мог считаться характерным для экспрессионизма: это - прием контраста, сопоставления крупным планом внутренне взвинченного состояния образа с “жизнеутверждающей” структурой формы, внешне замкнутой и устойчивой. Чувство духовного порыва*, безудержности эмоций персонажа, тем самым как бы “запаивалось” в оболочку формы, диктуя соответствующую тональность ощущениям зрителя. Этот прием, отражавший влечение художников к теме духовного противоречия в человеке, встречается во множестве вариантов, особенно часто в жанре портрета и в скульптуре (портретные полотна А.Явленского* и О.Кокошки; “Человек в рогатке”, Э.Барлаха, 1918; “Сидящий”, В.Лембрука, 1917). Художник-экспрессионист, таким образом, всякий раз интуитивно или осознанно придерживался принципа “ситуации” в произведении, т.е. избираемого варианта гармонии диссонансного звучания и сложного самочувствия формы. Особенно в живописи, где сила воздействия цветового пятна обычно удваивалась его сочным контрастным контуром, а общая “цветовая драматургия” (Д.Сарабьянов) полотна выстраивалась по законам полифоничного контрапункта.
   В целом художественной системе экспрессионизма оказалось присуще строгое чувство самодисциплины и предпочтение глубинного контекста в самовыражении художника. Контекстуальным становился и сам язык художественной формы, поскольку линия, плоскость и цвет тяготеют в ней к зашифрованной связи друг с другом и, как правило, многофункциональны (символ, знак, амбивалентная ассоциация и т.д.).
   Стихийность эволюции классического экспрессионизма подтвердилась его быстротечностью как явления. Появление в Мюнхене в конце 1911 трактата В.Кандинского “О духовном в искусстве” и нового объединения живописцев “Синий всадник” свидетельствовали о наступлении высшей фазы в процессе сложения стиля. В новой живописи В.Кандинского, Ф.Марка, П.Клее* свершился логичный переход от частного к абсолютному: объектом ощущений становились уже чисто абстрактные духовные представления, а их зримой адекватностью могла теперь быть только беспредметная форма и свободная цветовая стихия. Акт стихийного рождения картины в его идеальном понимании предполагал переживание живописцем ощущений катастрофы, катарсиса и, наконец, мистического сотворения новой “реальности” в виде новорожденного полотна. Такой вывод подтверждает и сам Кандинский в литературном эссе “Ступени” (1918): “Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, - оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой - музыка сфер. Создание произведения есть мироздание”.
   Цветовая и линейно-пластическая структура живописного полотна отныне выстраивалась с позиций чистой живописи, свободной от любых ассоциаций с предметным миром. Кандинский в своих произведениях отказывался даже от геометрических и орнаментальных мотивов, поскольку и они становились обыденной реальностью. Каждый из используемых цветов получал присущий только ему символико-мистический смысл согласно специальной шкале характеристик, предложенной в трактате “О духовном в искусстве”. В итоге лейтмотивом трактовки мог оказаться тот или иной “кодовый” стереотип сознания мастера, в том числе идеи вечного обновления мира, мистичности пространства и сопоставления собственного транса с процессами вселенского масштаба. То же самое мог и должен был ощущать, по мнению художника, его идеальный зритель.
   В интернациональном составе мастеров “Синего всадника” наиболее близким к Кандинскому в понимании такой природы искусства оказался мюнхенец Ф.Марк (“Борющиеся формы”, 1914). К несколько иному, но столь же емкому шифру воплощения темы универсума вплотную приблизились в конце 1910-х участник выставок “Синего всадника”, швейцарец П.Клее (“Космическая композиция”, 1919) и близкий к окружению Кандинского русский живописец А.Явленский (“Праздничное молчание”, ок. 1920). Тема вселенского света нашла наиболее яркое воплощение в картинах Л.Файнингера.
   В силу конкретных исторических обстоятельств проявления экспрессионизма в каждой национальной культуре обретали свою специфику и хронологию, при этом масштаб страны и весомость ее историко-культурного потенциала не имели решающего значения. В Великобритании или Италии, например, экспрессионизм, в том числе и в изобразительном искусстве, оказался менее заметным и содержательным, нежели в Чехии или Венгрии.
   В Австрии, где болезненные симптомы эпохи сказывались не менее остро, чем в Германии, получили особое развитие такие важные импульсы новейшего европейского искусства как психоанализ З.Фрейда, атональная музыка А.Шёнберга, гротеск Ф.Кафки*, мистические полотна Г.Климта. Популярностью пользовались с конца 1890-х также картины и рисунки символистов - француза О.Редона, бельгийца Дж.Энсора, немца М.Клингера, англичанина О.Бёрдсли. С начала 1900-х их преемником в Австрии стал художник и писатель А.Кубин*, искусство которого выглядело еще типично символистским, но привлекало внимание инфернальной фантазией и тягой к зловещим пророчествам (рисунки “Мать-Земля”, “Unser aller Mutter Erde”, “Эпидемия”, “Epidemie”, “Судьба человечества” - все 1901-1902). Близость к символизму, ставшая главным признаком австрийского экспрессионизма в изобразительном искусстве, сказывалась в символико-литературной окраске мышления художников и в их тяге к иллюстрированию соответствующей по духу литературной классики. Предпочтительной при этом оставалась техника перового рисунка, позволявшая добиваться обостренного психологизма в портретах современников и повышенной экспрессии в фантасмагорических картинах-видениях. Расцвету экспрессионизма в Австрии с конца 1900-х способствовали также плодотворные контакты с немецкими мастерами. А.Кубин вместе с В.Кандинским и Ф.Марком входил в “Новое художественное объединение” в
   Мюнхене, а в 1911 выставлялся в “Дер блауэ райтер”. Примечательным фактом было сотрудничество лидеров объединения “Дер блауэ райтер” с австрийским композитором и художником А.Шёнбергом, которого Кандинский неизменно привлекал к участию в выставках. Наиболее значительными фигурами экспрессионизма в изобразительном искусстве Австрии стали О.Кокошка, специфический почерк которого, как живописца и графика окончательно сформировался в Берлине в период его работы в журнале “Штурм” (начало 1910-х), и Э.Шиле, который с 1911 также постоянно участвовал в крупнейших выставках в Германии (в том числе объединения “Дер блауэ райтер”). Еще одним самобытным мастером был А.Эггер-Линц, учившийся в Мюнхене. Его зрелая манера живописца запоминается особым, гипертрофированным монументализмом, прежде всего, - в изображении патриархального быта крестьян Южного Тироля, где он предпочитал жить и работать. Большой известностью пользовались австрийские художники-экспрессионисты А.Гютерсло*, А.Ханак, Х.Бёлер, М.Оппенхеймер, Г.Бёкль.
   Хотя во Франции экспрессионизм оказался менее заметным, именно в интернациональной Парижской школе сформировались крупные европейские мастера, начинавшие с экспрессивных по содержанию и цветовому решению полотен: испанец П.Пикассо (“Пьющая абсент”, “Buveuse accoudé”, 1901), голландец К. ван Донген (“Красная танцовщица”, около 1907), выходцы из России М.Шагал (“России, ослам и другим”, 1911) и Х.Сутин. В той или иной мере тяготение к экспрессионистским приемам можно было обнаружить и у фовистов (Ж.Руо*, М.Вламинка*, А.Дерена, Р.Дюфи, Л.Вальты). В кубо-экспрессионистской манере работали в 1920-1930-е А. Ле Фоконье, М.Громер и Ла Пательер.
   Следует отметить также многочисленную группу мастеров “лирического экспрессионизма”, обычно начинавших с работы в знаменитой обители “Улей” для художников-иностранцев в Париже. Ядро группы составляли евреи-художники, перебравшиеся во Францию из России, Литвы, Польши и Болгарии (Л.Готлиб, М.Кислинг, П.Кремень, Х.Орлова, Ю.Паскин, М.Кикоин и др.).
   В Бельгии, как и в Германии, позиции экспрессионизма оказались ведущими в изобразительном искусстве 1910-1930-х. Мастера Первой Латемской группы во главе со скульптором Ж.Минне и живописцем Г. ван де Вустейне продолжали развивать и углублять мистические поиски символиста Дж.Энсора*, остро переживавшего атмосферу конца XIX столетия в контексте ощущений И.Босха и Ф.Рабле.
   В начале 1920-х заявила о себе Вторая Латемская группа (К.Пермеке, Г. Де Смет, Ж.Брюссельманс, Ван ден Берге), художники которой отказались от религиозных тем и символистских трактовок своих предшественников и сосредоточились на передаче первозданной сельской природы и сурового патриархального быта фермеров. Гипертрофированный монументализм и землистый колорит полотен К.Пермеке мог быть воспринят пределом возможного обобщения темы и формы даже в сравнении с почерком А.Явленского, К.Шмидт-Ротлуфа* или Э.Нольде. Ф.Мазерель*, работавший в основном во Франции и Швейцарии, первым использовал монтажный принцип бесконечного ряда сюжетных “кадров” с повторяющейся фигурой главного персонажа (серии “Крестный путь человека”, 1918; “Мой часослов”, 1919; “Образы большого города”, 1925 и др.).
   Иным складывался экспрессионизм в Голландии 1910-1920-х, где ведущим импульсом стало наследие Ван Гога, переосмысленное живописцами художественной колонии в Бергене (М.Вигман, Ч.Тороп, Х.Крейдер и др.) и группы “Плуг” в Грёнингене (Я.Вигерс, Х.Шабо и др.). С 1930-х в Голландии работал также быший член “Дер блауэ райтер” Г.Кампендонк*.
   Своеобразным оказалось явление экспрессионизма в Латинской Америке, которое приходится на 1920-1940-е, будучи затяжной реакцией на революцию и гражданскую войну в Мексике (1910-1917). Большие мексиканские мастера (А.Сикейрос*, Х.К.Ороско*, Л.Мендес*, Д.Ривера, Ф.Гойтия) плодотворно использовали при этом традиции национального фольклора и индейского искусства, а также собственный опыт учебы и профессиональной работы в столицах Европы и в США. Темами росписей зданий в Мехико стала древняя история страны, тяжелая жизнь народа и события недавней революции, трактуемые в экспрессивном духе с использованием утрированной линейной перспективы, фотомонтажа и динамичных ракурсов (принципы так называемой “активной композиции” Сикейроса 1930-х). Шедеврами экспрессионистской монументальной живописи стали фрески Х.К.Ороско в колледжах в Клермоне и в Нью-Хэмпшире (США, 1930-1934) и А.Сикейроса в Клубе профсоюза электриков (1939) и во Дворце изящных искусств (1945) в Мехико. В станковой мексиканской живописи стилистика экспрессионизма особенно наглядна в произведениях Ф.Гойтии (“Отче Иисусе Христе”, “El Tata Jesuscristo”, 1927) и А.Сикейроса (“Рыдание”, “El Sollozo”, 1939).
   В России тенденция экспрессионизма в начале XX столетия обретает поддержку в мироощущении и поисках символизма (Вл.Соловьев, А.Скрябин, М.Чюрленис, А.Блок и др.), а также в учении русских философов-космистов К.Циолковского, Н.Бердяева, В.Вернадского. В изобразительном искусстве ее начало прослеживалось в позднем творчестве М.Врубеля*, в полотнах которого трансцендентная мистическая тема свободно переходила из эзотерических образов (“Демон сидящий”, 1890) в пейзажные сцены (“В ночном”, 1900) и в портретные полотна (портрет С.И.Мамонтова, 1897; портрет сына, 1902). Непосредственные контакты русских художников с лидерами европейского экспрессионизма обнаруживаются с конца 1900-х на международных выставках в Мюнхене, Берлине, Париже, Санкт-Петербурге. В той или иной мере признаки экспрессионистского почерка узнаются в творческой эволюции М.Добужинского (“Человек в очках”, 1906), Д.Бурлюка (пейзажи начала 1910-х), К.Малевича (цикл примитивистских работ начала 1910-х), М.Шагала* (полотна витебского периода 1910-х), М.Ларионова (цикл “лучистских” композиций 1910-х), Н.Гончаровой (“Желтый и зеленый лес”, 1914), А.Лентулова (“Москва”, 1913), А.Шевченко (“Лучистская композиция “1914”, 1914), Б.Григорьева* (цикл картин и рисунков “Расея”, 1917-1918), К.Юона (“Новая планета”, 1921), В.Чекрыгина* (графические циклы начала 1920-х). Несколько обособленной от этого ряда оказалась фигура П.Филонова* - крупнейшего художника-экспрессиониста в России, ставившего задачу воплощать не формы природы, а ее процессы посредством “формы изобретаемой”, т.е. беспредметной. Исходными при этом оказывались принципы “сделанной картины” и “знающего глаза”, противопоставленного глазу просто видящему. Необычайно емкую трактовку получали при таком подходе категории пространства и времени (“Корабли. Ввод в мировой расцвет”, 1919; “Формула весны”, 1929). Искусство Филонова несомненно осталось уникальным в художественной практике европейского экспрессионизма.
   Широко распространяясь в разных странах мира в 1910-1930-е, и всюду приобретая иногда более, иногда менее выраженные национальные признаки, экспрессионизм по-разному вписывался в глобальную общественную и политическую ситуацию накануне II мировой войны. В нацистской Германии экспрессионисты преследовались, а произведения уничтожались (см. “Немецкий экспрессионизм”*). После окончания II мировой войны неоэкспрессионистские тенденции стали актуальными в масштабе всего мирового изобразительного искусства. Помимо двух немецких государств - ФРГ и ГДР - они особенно дали о себе знать в странах Восточной Европы (Польша, Венгрия, Чехословакия, Югославия, Болгария, Румыния) и Латинской Америки (Мексика, Бразилия). Трагические события военных и послевоенных лет сказывались в экспрессионистской настроенности крупнейших европейских мастеров - П.Пикассо (“Скотобойня”, 1945; “Избиение в Корее”, 1951), О.Цадкина (“Разрушенный город”, “La ville détruite”, 1953-1954), Ж.Руо (окончание работы над серией “Miserere”, 1948; “Вечерний пейзаж с христианской сценой”, “Christlicher Abend”), М.Бекмана (триптихи “Аргонавты”; “Начало”, 1949-1950), М.Шагала (“Падение ангела”, 1947; “Exodus”, 1952-1966), Б.Бюффе (“Распятие”, “Crucifixion”, 1951; цикл полотен “Ужасы войны” середины 1950-х) и др. В послевоенные десятилетия следование стилистике экспрессионизма, отвечавшее умонастроению общества, стало своего рода нормой в профессиональной подготовке молодых живописцев. Заметно усилилась и чисто внешняя экспрессия сюжетно-образных трактовок в фигуративном искусстве, прежде всего, в странах Восточной Европы, Азии и Латинской Америки. В 1960-1970-е на фоне общего кризиса авангардных течений и возросшей коммерциализации искусства, неоэкспрессионистские тенденции сохраняли свою динамику, особенно в ГДР (скульптор В.Фёрстер, живописцы В.Тюбке и В.Зитте). В эти же десятилетия продолжал оставаться экспрессионистским стиль картин Б.Бюффе (цикл “Умалишенные”, “Les Folles”, начало 1970-х, полотна и гравюры к “Божественной комедии Данте”, 1976-1977). В неофициальном искусстве в СССР послевоенных десятилетий эти же тенденции вызывали все больший интерес и получили наиболее оригинальное и сильное воплощение в творчестве московского скульптора В.Сидура (циклы “Инвалиды”, 1962-1964; “Обожженные”, середина 1960-х; “Гробарт”, 1970-е), живописцев Д.Краснопевцева (натюрморты 1970-х) и Е.Чубарова (серия религиозных картин конца 1980-х).
   Лит.: Buchheim L.G. Die Künstlergemeinschaft “Brücke”. Hamburg, 1960; Schneider K.L. Zerbrochene Formen. Wort und Bild im Expressionismus. Hamburg, 1967; Haman R., HermandJ. Expressionismus. Frankfurt а. M, 1975, 1977; “Der Blaue Reiter” und seine Künstler / Hg. Magdalena M.Moeller. München, 1999; Экспрессионизм. Сб. M., 1923; Экспрессионизм: Драматургия, живопись, графика, музыка, киноискусство / Отв. ред. Б.Зингерман. М., 1966; Куликова И. Экспрессионизм в искусстве. М., 1978.
   Ю.Маркин

Энциклопедический словарь экспрессионизма. - М.: ИМЛИ РАН.. . 2008.

Смотреть что такое "Изобразительное искусство и экспрессионизм" в других словарях:

  • Изобразительное искусство в Третьем рейхе — Немецкие художники внесли огромную лепту во все важнейшие направления изобразительного искусства XX века, включая импрессионизм, экспрессионизм, кубизм и дадаизм. В начале 20 х годов многие выдающиеся художники, жившие в Германии, обрели мировое… …   Энциклопедия Третьего рейха

  • Аргентина. Архитектура и изобразительное искусство — А. Бланки, Х. Б. Примоли. Ратуша (кабильдо) в Буэнос Айресе. 1725—65. Аргентина. Архитектура и изобразительное искусство Архитектура Аргентины. Примитивные древние сооружения аборигенов не сохранились. Современный облик городов А.… …   Энциклопедический справочник «Латинская Америка»

  • Искусство Возрождения — Запрос «Ренессанс» перенаправляется сюда. Cм. также другие значения. Ренессанс Культура Архитектура Военное дело Изобразительное искусство Литература Музыка Наука Танец Технологии Философия …   Википедия

  • Искусство — Винсент Ван Гог. Звёздная ночь, 1889 г …   Википедия

  • ИСКУССТВО — форма творчества, способ духовной самореализации человека посредством чувственно выразительных средств (звука, пластики тела, рисунка, слова, цвета, света, природного материала и т.д.). Особенность творческого процесса в И. в нерасчлененности его …   Философская энциклопедия

  • Швейцарский экспрессионизм —    Экспрессионизм проявился в литературе и в искусстве Швейцарии не в такой острой форме, как в Германии или Австрии. Здесь преобладали осторожность, сдержанность, склонность не к революционным призывам, а к мистицизму (А.Штеффен, Я.Шафнер) и… …   Энциклопедический словарь экспрессионизма

  • Норвежский экспрессионизм —    проявился в творчестве отдельных деятелей литературы и искусства, притом в более смягченных и “осторожных” формах, чем в других скандинавских странах. В наибольшей степени он затронул изобразительное искусство, отчасти драматургию, нередко в… …   Энциклопедический словарь экспрессионизма

  • Хорватский экспрессионизм —    проявил себя в разных видах искусства, и стал одной из существенных составляющих художественного процесса в Хорватии начала XX в. Отдельные черты экспрессионизма проявились в хорватской литературе задолго до программного оформления его в… …   Энциклопедический словарь экспрессионизма

  • Шведский экспрессионизм —    проявился преимущественно в форме тенденций в творчестве отдельных деятелей литературы и искусства, часто не связанных между собой. При этом распространение экспрессионизма в литературе, а также в театре происходило в период между I мировой… …   Энциклопедический словарь экспрессионизма

  • Современное искусство — Эту статью следует викифицировать. Пожалуйста, оформите её согласно правилам оформления статей …   Википедия


We are using cookies for the best presentation of our site. Continuing to use this site, you agree with this.