Немецкий экспрессионизм


Немецкий экспрессионизм
   наиболее раннее по времени, по глубине и выражению проявление экспрессионистского течения, охватившее в начале XX в. все сферы искусства и культуры Германии и нашедшее отклик в других странах Европы и всего мира. На немецкой почве наиболее сильно и полно проявилось лежащее в его основе новое мировосприятие, согласно которому европейская цивилизация вместе с изжившим себя обществом (государством) и репрезентировавшей его культурой исчерпала свой потенциал. Ощущение тотального кризиса было присуще отдельным мыслителям (Ф.Ницше), художникам (В.Ван Гог*, Э.Мунк*) и писателям (М.Метерлинк) еще в конце XIX в., но именно в Германии начала XX в. экспрессионизм получил свое организационное и теоретическое оформление.
   Как течение немецкий экспрессионизм заявил о себе в изобразительном искусстве еще в 1905 в Дрездене (объединение “Брюкке”*, “Мост”, 1905-1913), высший расцвет пережил в “Новом объединении художников Мюнхена” (1909-1914), а наиболее яркое теоретическое обоснование получил в альманахе “Дер блауэ райтер”* (“Синий всадник”), изданном под редакцией В.Кандинского* и Ф.Марка* (1912). Важную роль в развитии экспрессионизма сыграли такие центры немецкой художественной жизни, как Дрезден, Мюнхен, Берлин, Лейпциг, а также Вена и Инсбрук, поскольку австрийские художники, скульпторы, графики, писатели, композиторы (А.Кубин*, О.Кокотка*, Т.Дойблер*, М.Брод*, Ф.Кафка*, А.Шенберг* и др.) постоянно печатались в немецких журналах, участвовали в немецких выставках, иллюстрировали книги, собственные и чужие, публиковавшиеся в немецких издательствах. Значительный вклад в развитие немецкого экспрессионизма с самого начала внесли представители русской культуры (среди них В.Кандинский, М.Веревкина*, А.Явленский*), принимавшие самое непосредственное участие в литературно-художественной и культурной жизни Германии. Для философского обоснования экспрессионизма большое значение имели взгляды В.Воррингера*, который (с 1907) вместе с В.Кандинским, Ф.Марком, А.Макке* и др. непосредственно разрабатывал новую эстетику и впервые в коллективном манифесте “В борьбе за искусство” (поступил в продажу в июле 1911) дал культурологическое и искусствоведческое обоснование термина “экспрессионизм”, который с того времени получил распространение в Германии: в каталоге 22-й выставки Берлинского сецессиона (1911) “экспрессионистскими” были названы картины представленных там французских художников (Ж.Брака, М.Вламинка*, П.Пикассо, Р.Дюфи, А.Дерена и др.). Тогда же К.Хиллер* перенес это обозначение на литературу: “Мы - экспрессионисты. Нам снова нужны содержание, воля, нравственность” (1911, июль).
   Литературный экспрессионизм конституируется в Германии с 1910 в кругу сотрудников журналов “Штурм”* (“Sturm”, “Буря”, 1910-1932) Х.Вальдена* (Берлин), “Акцион”* (“Aktion”, “Действие”, 1911-1932) Ф.Пфемферта* (Берлин), “Ди вайсен блеттер”* (“Die weissen Blätter”, “Белые листы”, 1913-1920) Р.Шикеле* (Лейпциг, позднее Женева). Большую роль в утверждении и распространении экспрессионизма сыграли издательства “Ровольт” (основано в 1908 в Лейпциге Э.Ровольтом), и “Курт-Вольф-ферлаг”* (1912-1931), основатель которого К.Вольф* посвятил свою жизнь преимущественно пропаганде экспрессионизма. После отмены цензурных запретов, действовавших в годы I мировой войны, возникло много новых экспрессионистских издательств и журналов (Берлин), в том числе “Нойе югенд”* (“Neue Jugend”, “Новая молодежь”, 1916-1917) В.Херцфельде, основавшего также в 1917 издательство “Малик”* (1917-1939), которое сыграло большую роль в утверждении экспрессионистского искусства в эти годы (см. “Издательское дело”*).
   В истории немецкого экспрессионизма можно выделить несколько этапов.
   До 1910 экспрессионизм набирал силу как тенденция, не имея еще самоназвания - например, в литературе в творчестве Г.Манна*, Т.Дойблера*, Ф.Ведекинда*, Х.Броха, М.Брода*, Э.Ласкер-Шюлер*, Э.Штадлера*, А.Дёблина* и др.; в живописи - у художников объединения “Брюкке”, в скульптуре - в творчестве Э.Барлаха*; в музыке - А.Шёнберга*, А.Берга*, А.Веберна, Р.Штрауса (экспрессионистские тенденции в музыке обнаруживаются и ранее, у Р.Вагнера и также в песнях Х.Вольфа, который вводил произведения Гёте, Эйхендорфа, Мёрике и др. в экспрессионистский контекст). Молодое поколение будущих экспрессионистов, как правило, начинало свою деятельность в эстетствующих кружках, богемных артистических кафе, литературных кабаре, постепенно создавая собственные объединения и печатные органы (см. “Литературные кафе и кабаре”*). В 1909 К.Хиллер, Э.Лёвензон и Я. ван Ходдис* учредили в Берлине “Новый клуб”*, а затем и “Неопатетическое кабаре”, где нашли постоянную трибуну многие будущие экспрессионисты (Г.Гейм*, А.Лихтенштейн*, Э.Унгер и др.). Э.Ласкер-Шюлер и Х.Вальден организовали в 1905 в одном из берлинских кафе “Объединение искусства” (“Verein für Kunst”), которое посещали П.Хилле, А.Дёблин, Г.Бенн*. Ф.Ведекинд*, предваривший в трагедии “Пробуждение весны” (“Frühlingserwachen”, 1891, поставлена 1906) некоторые характерные черты экспрессионизма, был постоянным посетителем богемных кафе в Мюнхене, Цюрихе, Лейпциге, Берлине, Дрездене, а в 1908 стал выступать в мюнхенском кабаре “Одиннадцать палачей” (“Die elf Scharfrichter”), близком экспрессионистам по резкому антибуржуазному пафосу. В этот период экспрессионистские тенденции развивались еще разрозненно, в разных местах и разных сферах искусства, накапливая взрывную силу.
   В 1910-1918 экспрессионизм в Германии заявляет о себе как ведущее литературно-художественное течение; быстро растет число экспрессионистских журналов, издательств, коллективных и персональных художественных выставок, литературных вечеров, театральных постановок; делаются попытки теоретического осмысления феномена экспрессионизма. Возникающие в этом большом потоке разногласия и разнонаправленные тенденции (политические, идейные, эстетические, определявшиеся, в конечном счете, отношением к I мировой войне и нарастающим революционным тенденциям), уже дают себя знать, но еще не приобретают необратимого характера. Решительный разрыв с буржуазным миросозерцанием и буржуазной моралью сказался прежде всего в изображении конфликта поколений и частом использовании мотива отцеубийства (пьесы Р.Зорге* “Нищий”, “Der Bettler”, 1912; В.Газенклевера* “Сын”, “Der Sohn”, 1913, опубликована 1914, поставлена 1916; А.Броннена* “Отцеубийство”, “Vatermord”, 1920; Ф.Верфеля* “Не убийца, а убитый виноват”, “Nicht der Mörder, der Ermordete ist schuldig”, 1920 и др.). Нередко той же цели служили эротические мотивы, представленные как знак уродливости общественных отношений. Социальные ноты усиливаются к концу I мировой войны: в “Легенде о мертвом солдате” (1918) Б.Брехта*, в драмах Э.Толлера*, К.Штернгейма*, В.Газенклевера, Г.Кайзера*.
   С ходом войны, неблагоприятным для Германии, все отчетливее выявляется неоднородность экспрессионизма. Послевоенная политическая ситуация 1919-1923 вынуждает экспрессионистов четче определить свои позиции по отношению к разнонаправленным тенденциям общественного развития. В целом немецкий экспрессионизм заметно “левеет”, многие писатели и художники активно участвуют в революционных событиях (Й.Р.Бехер*, Б.Брехт, Э.Толлер и др.). После поражения революции по мере стабилизации Веймарской республики экспрессионизм все больше утрачивает “пассионарный импульс”; его мощный поток растекается по руслам формального экспериментаторства (дадаизм с 1916, сюрреализм с 1917) или предпринимаются попытки вернуться к реальности и предметности в формах “новой деловитости”* (“новой вещественности”) и “магического реализма”* (с 1923).
   В последующие годы экспрессионизм теряет абстрактно-космический пафос всеобщего братства, рождающегося в экстатическом “крике”*-протесте против изжившего себя “старого” мира и в столь же экстатическом визионерском провидении “нового мира” и “нового человека”*. Размежевание в среде экспрессионистов становится все непримиримей: часть из них принимает, в той или иной мере, принципы социально активного, пролетарско-революционного искусства (Й.Р.Бехер, Э.Толлер, В.Херцфельде, Г.Гросс*, Ф.Пфемферт, Г.Вальден, Л.Рубинер*, Р.Леонгард*, Ф.Вольф и др.), другие развивают идеи автономности художественного творчества, на практике нередко переходя на национально-консервативные позиции вплоть до сотрудничества с нацизмом (Г.Бенн). Немногие писатели, художники, актеры, принимавшие участие в экспрессионистском движении, стали пропагандистами нацистских идей. Самой одиозной фигурой из них был Г.Йост*, посвящавший свои драмы Адольфу Гитлеру (“Томас Пейн”, “Thomas Pain”, 1927), а в 1935-1945 занимавший пост президента Прусской академии искусств и Имперской палаты письменности. Время экспрессионизма как течения уже истекало, его конец был приближен наступлением нацистской диктатуры. После 1933 многие экспрессионисты стали участниками антифашистской борьбы, иные погибли в концлагерях или эмигрировали, оставшиеся в “третьем рейхе”, как правило, уходили во “внутреннюю эмиграцию”.
   Основное отличие немецкого экспрессионизма от существовавших в Германии на рубеже XIX-XX вв. других художественных направлений (в том числе эстетского кружка С.Георге в литературе, стиля модерн в изобразительном искусстве и др.) состоит в безжалостном отрицании господствовавших норм, ценностей и официально культивируемых (или ставших каноном) вкусов. Экспрессионизм взорвал постепенное, плавное развитие искусства, так как визионерское мировидение молодого поколения художников и писателей заставляло их безоглядно устремляться к сути вещей, срывая покров мнимой благопристойности, обнаруживая за парадной внешней оболочкой зримого мира ужасавшую их внутреннюю извращенность. Эта несовместимость “внешнего” (как общепринятого) и “внутреннего” (субъективного духовного видения, осознаваемого как пророческое откровение) требовала немедленного действия: патетического отчаяния, “крика”, воззвания, страстной проповеди. Пафос экспрессионизма исключал гармонию, соразмерность, композиционную, ритмическую или цветовую уравновешенность; произведение должно было не радовать глаз и слух, а будоражить, возбуждать и - еще лучше - потрясать. Отсюда тенденция к деформации, карикатурности, разрушению объектов изображения (О.Дикс*, Г.Грос*, австрийцы А.Кубин, О.Кокошка), что открывало дорогу, во-первых, абстракционизму (В.Кандинский, Ф.Марк) и, во-вторых, - сюрреализму (И.Голль*, Х.Арп). В доминанту экспрессионистского мироощущения входило восприятие несовершенства окружающей действительности (цивилизации) как вселенской, космической катастрофы. При таком визионерски обостренном предчувствии близких кризисов и общественных катаклизмов огромную роль играла сила художественного выражения, его интенсивность. Поэтому многие экспрессионисты подчеркивали приоритет “содержания”, доходя до отрицания “формы”, выдвигая на первый план абстрактные этические ценности - “убежденность, волю, интенсивность, революцию” (К.Хиллер) или “визионерство-протест-преображение” (Г.Бенн). Тенденции общественного и художественного развития привели в Германии к тому, что именно экспрессионизм стал высшим пиком историко-культурного кризиса начала XX в. (в Италии, как и в России, таким пиком был футуризм, во Франции - сюрреализм), здесь же футуризм и сюрреализм были сопутствующими направлениями, выражавшими в более определенных формах некоторые тенденции, свойственные экспрессионизму.
   Место и значение экспрессионизма в немецкой культуре того времени было осознано и самими экспрессионистами, и позднее крупнейшими его исследователями. Но сложность изучения экспрессионизма связана, прежде всего, с тем, что он, в сущности, не укладывается в общепринятые категории “течения”, “направления”, “стиля” и т.п., требуя комплексного подхода. Важные для его целостного понимания тенденции по-разному преломились в литературе, живописи, скульптуре, графике, музыке, архитектуре, театре, балете, кинематографе. “Нужно, наконец, признать, что экспрессионизм - это не только искусство, но и мировоззренческий маяк. И этот маяк будет светить только тому, кто сумеет учесть совокупность всех экспрессионистских тенденций и кроме того осознает их культурно-историческую ценность. Лишь при таком взгляде обнаруживаются линии исторического развития, которые только и могут придать смысл изучению искусства” (Р.Хаман, Й.Херманд). Факторы общественной жизни, значительно обострявшие в Германии общеевропейскую кризисную ситуацию рубежа XIX и XX вв., заставляли писателей (к художникам это относится в меньшей степени) не столько заниматься обоснованием новых форм, приемов, стилей, сколько провозглашать основные критерии содержательности нового искусства. Экспрессионизм был не художественным стилем (единого экспрессионистского стиля не существовало), а, прежде всего, способом мирочувствования, на основе которого могли возникать разные формальные решения с разными идеологическими и эстетическими доминантами, причем в визионерстве многих экспрессионистов было нередко заключено предчувствие своей собственной трагической судьбы.
   Две мировые войны, начатые Германией в XX в. и окончившиеся для нее катастрофическими поражениями, революция и гражданская война 1918-1923, нацистская диктатура 1933-1945, послевоенная разруха и раскол страны на два враждебных друг другу государства - вот что обнаружилось за пророчествами экспрессионистов, говоривших о “конце света” и обращавших свой “крик” к Богу, к звездам, к человечеству или просто в никуда. Уже в 1912 “триумф распада” провозгласил Я. ван Ходдис, эстетически любовавшийся страхом немецких бюргеров перед наступающей вселенской бурей (“Конец света”, “Weltende” Я. ван Ходдиса - любимое стихотворение Й.Р.Бехера и многих других экспрессионистов). По-своему человеческим распадом любовался и Г.Бенн, регистрируя его с хладнокровием анатома (“Морг и другие стихотворения”, “Morque und andere Gedichte”, 1912 - поэтический сборник, ставший знаком немецкого экспрессионизма). “Распад и торжество” (“Verfall und Triumph”, 1914) - лучшее собрание экспрессионистской поэзии Й.Р.Бехера, давшее символическую формулу всему движению.
   Новые творческие принципы в немецком экспрессионизме отчасти объединяли его с европейским авангардом в целом, хотя имели и свою специфику. Общим было, прежде всего, отрицание буржуазной цивилизации и буржуазной культуры: “То, что в других странах называлось футуризмом, кубизмом, позднее сюрреализмом, в Германии считалось экспрессионизмом, многообразным в эмпирических вариациях, но единым в своей внутренней принципиальной установке на разрушение действительности, на безоглядный прорыв к сути всех вещей” (Г.Бенн, 1955). По разрушительной силе экспрессионизм был сродни футуризму, но футуристов занимала сама “технология разрушения”; они верили в военизированный коллективизм, технический прогресс; грядущая технизация человечества - один из лейтмотивов их творчества. У немецких экспрессионистов нет ничего подобного манифестам Маринетти или русских футуристов. Их вера в будущее покоилась прежде всего на вере в самого человека, который, отринув ложную цивилизацию и культуру, откроет в себе подлинно человеческую сущность и сольется с подобными себе (новыми) людьми в восторженном религиозном - по чувственному наполнению, но не конвенционально - экстазе, поскольку вокруг него будут братья по духу, “друзья человечества”.
   “Распад” буржуазного общества и неминуемую последующую кару за грехи цивилизации экспрессионисты, ощущавшие себя насильственно втянутыми в смертельный круговорот истории, воспринимали как освежающую, очистительную “бурю”, приближение которой они хотели ускорить патетическими заклинаниями. Как и футуристы, они усматривали в “разрушении действительности” творческий процесс, возвращение к самотворящему Хаосу (подобные идеи встречаются уже у Новалиса и у других йенских романтиков), из которого затем само собой возникнет всеобщее человеческое братство (анархистский элемент в самосознании многих экспрессионистов достаточно очевиден). Этот “Новый пафос”* (так назывался один из наиболее репрезентативных экспрессионистских журналов, 1913-1919) постепенно в ходе I мировой войны становился все более “земным”, уступая место столь же патетическому протесту против бессмысленной бойни, усиливая пацифистские настроения и наполняя абстрактно-этическую основу экспрессионизма социальными мотивами. Если в 1912 соиздатель журнала “Акцион” Л.Рубинер писал: “Сейчас важно лишь движение. Интенсивность и воля к катастрофе”, то в 1919 он призывает к борьбе за “интернациональный социализм” и “всемирную революцию”, воспринимая ее, правда, достаточно абстрактно (послесловие к антологии “Друзья человечества”*). Многие представители “активистского крыла” экспрессионизма вступили в КПГ, сотрудничали в журнале “Линкскурве” (“Linkskurve”, “Левый поворот”) и других партийных изданиях. Некоторые видные экспрессионисты (В.Газенклевер, Ф.Юнг, К.Эдшмид* и др.) колебались между “активизмом” и пессимистическим разочарованием, сближаясь с “новой деловитостью” (“новой вещественностью”), но не растворяясь в ней. “Неактивистское крыло” было не столь монолитным, но все же в нем заметна группа представителей “магического реализма”*, отмежевавшихся от политики, не порывая с экспрессионизмом (О.Лёрке*, Х.Казак*, В.Леман, Э.Ланггессер, позднее Г.Айх, П.Хухель, О.Шефер, Х.Ланге и другие сотрудники журнала “Колонна”, “Die Kolonne”, 1929-1932).
   Художественные приемы, разработанные экспрессионистами, трудно сводимы к общему знаменателю. Эмоциональная концентрация, необходимая экспрессионистам, вызывалась к жизни очень разными, порой взаимоисключающими средствами. Интенсивность изображения могла достигаться и с помощью риторических средств, нагнетания патетики, суггестивной экспрессивности (Ф.Верфель, Й.Р.Бехер, Э.Толлер и др.), симультанности, техники монтажа, смелой метафорики (в зрелом творчестве Г.Гейма, Э.Штадлера и др.), но и за счет гротеска, алогизма или афористической краткости (Б.Брехт, ранний Г.Бенн, отчасти К.Штернгейм и др.). Преодоление реализма и натурализма, к чему стремились экспрессионисты, подводило не только к гротескным карикатурам (Г.Манн, Г.Гросс, А.Дёблин или Б.Брехт), но и к необычайной метафорике “абсолютных стихотворений” и “абсолютной прозы” Г.Бенна, к диалектике цветовых контрастов у В.Кандинского и А.Макке, к запутанному лабиринту линий в поздних картинах Ф.Марка или к квазинаивной, “детской” манере П.Клее*.
   Экспериментальный экспрессионистский театр, вслед за поэзией, быстро завоевал популярность, изменив репертуар и манеру исполнения. Сцена оголилась, исчезли “реалистические” декорации, их сменили лестницы, косые плоскости, геометрически упрощенные асимметричные возвышения. В 1916-1919 экспрессионистские пьесы активно ставились в Дрездене (“Сын” В.Газенклевера, “Убийцы, надежда женщин” и другие пьесы О.Кокошки в постановке и с декорациями автора, трагедия Р.Гёринга* “Морской бой”, 1918, драма Ф.Вольфа “Это - ты” (“Das bist du”, 1919) в постановке Б.Фиртеля; успех имели экспрессионистские декорации К.Феликсмюллера*. Режиссеры-экспрессионисты Л.Йеснер*, К.Мартин*, Ю.Фелинг ставили не только пьесы Э.Толлера, В.Газенклевера, Г.Кайзера, но нередко на экспрессионистский лад интерпретировали образцы классической драматургии. Приемы экспрессионистского театра сохранили свою жизненность и до сих пор активно используются режиссерами (см. “Театр и экспрессионизм”*). Экспрессионистам и их последователям принадлежат в Германии высшие достижения в утверждении жанра радиопьесы (Г.Казак, Г.Айх, В.Борхерт, С.Хермлин).
   Наибольшее международное признание немецкий экспрессионизм получил в области кинематографа, расцвет которого приходится на первую половину 1920-х. Программным стал фильм немецко-австрийского производства “Кабинет доктора Калигари” (1919, режиссер Р.Вине*), в фантастическом сюжете которого выступили персонажи, олицетворявшие изуродованное сознание; режиссер К.Мартин* снял фильмы “С утра до полуночи” (1920) по пьесе Г.Кайзера и “Дом с окнами на луну” (1922), экспрессионистские фильмы создавали Ф.Ланг*, Ф.В.Мурнау* и др. (см. “Кино и экспрессионизм”*). В архитектуре 1910-1925 тоже распространились экспрессионистские проекты, отталкивавшиеся от югендстиля и не принимавшие функционализма (Э.Мендельсон, Р.Штайнер, Б.Таут, Х.Пельциг, Ф.Хёгер и др.).
   Исчезая как направление, экспрессионизм сохранялся как способ мировидения, значительно расширивший возможности искусства XX в. и придавший неповторимое своеобразие многим произведениям немецких писателей и художников. Во второй половине века он продолжал оставаться живой традицией не только в немецкой поэзии (Г.Айх, П.Хухель, Э.Арендт, С.Хермлин) и прозе (В.Борхерт, Г.Грасс), но и в драматургии и театре (Х.Мюллер, Ф.Браун), а также и в изобразительном искусстве, кино и музыке (вплоть до А.Шнитке).
   Соч. : Menschheitsdämmerung. Ein Dokument des Expressionismus / Hg. K.Pinthus. Leipzig, 1986; Kameraden der Menschheit. Dichtungen zur Weltrevolution. Eine Sammlung / Hg. L.Rubiner. Leipzig, 1971; Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts. Von den Wegbereitern bis zum Dada/ Hg. M.Niedermayer und M.Schlüter. 7. Auflage. München, 1979; Expressionismus. Lyrik / Hg. M.Reso u. a. Berlin, 1969; Expressionismus. Dramen. Bd. 1-2/ Hg. K.Kändler. Berlin, 1967; Ahnung und Aufbruch. Expressionistische Prosa / Hg. K.Otten. Neuwied, 1957; Prosa des Expressionismus/Hg. F.Martini. Stuttgart, 1970; Expressionismus. Der Kampf um eine literarische Bewegung/ Hg. P.Raabe. München, 1965; Zürich, 1987; Ich schneide die Zeit aus. Expressionismus und Politik in Franz Pfemferts “Aktion” / Hg. P.Raabe. München, 1964; Expressionismus und Dadaismus/ Hg. O.F.Best. Stuttgart, 1977; Schrei in die Welt. Expressionismus in Dresden / Hg. P.Ludewig. Berlin, 1988; Der blaue Reiter. Dokumente einer geistigen Bewegung/ Hg. A.Hünekc. Leipzig, 1989; Сумерки человечества. Лирика немецкого экспрессионизма. M., 1990; Немецкие экспрессионисты (из собраний ФРГ). М., 1981; Синий всадник / Под редакцией В.Кандинского и Ф.Марка. М., 1996.
   Лит/. Klein J. Geschichte der deutschen Lyrik von Luther bis zum Ausgang des zweiten Weltkrieges. Wiesbaden, 1960; Brinkmann R. Expressionismus. Forschungs-Probleme. 1952-1960. Stuttgart, 1961; Muschg W. Von Trakl zu Brecht. Dichter des Expressionismus. München, 1961; Raabe P. Die Zeitschriften und Sammlungen des literarischen Expressionismus. Repertorium der Zeitschriften, Jahrbücher, Anthologien, Sammelwerke, Programme. 2 Bde. Darmstadt, Neuwied, Berlin-Spandau. 1960-1961; Steffen H. (Hg.) Der deutsche Expressionismus. Formen und Gestalten. Göttingen, 1965; Lehnen H. Geschichte der deutschen Literatur vom Jugendstil zum Expressionismus. Stuttgart, 1978; Denkler H. Drama des Expressionismus. Programm, Spieltext, Theater. München, 1979; Knapp G. Die Literatur des deutschen Expressionismus. München, 1979; Hamann R., HermandJ. Expressionismus. Frankfurt a. M., 1975, 1977; Krull W. Politische Prosa des Expressionismus. Frankfurt a. M., Bern, 1982; Vogt R. Expressionismus: Deutsche Malerei zwischen 1905 und 1920. Köln, 1990; Raabe P. Die Autoren und Bücher des literarischen Expressionismus. Ein bibliographisches Handbuch. 2. verbesserte Auflage. Stuttgart, 1992; Anz Th., Stark M. Die Modernität des Expressionismus. Stuttgart, Weimar, 1994; Востокова С. Социальная драма немецкого экспрессионизма. М., 1946 (дисс); Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство. Сборник статей. М., 1966; Павлова Н. Экспрессионизм // История немецкой литературы: В 5 т. Т. 4; Куликова И. Экспрессионизм в искусстве. М., 1978.
   А. Гугнин

Энциклопедический словарь экспрессионизма. - М.: ИМЛИ РАН.. . 2008.

Смотреть что такое "Немецкий экспрессионизм" в других словарях:

  • Экспрессионизм (литература) — Первое издание романа Кафки «Замок» Под экспрессионизмом применительно к литературе понимают целый комплекс течений и направлений в рамках европейского …   Википедия

  • Экспрессионизм — «Крик» норвежского художника …   Википедия

  • экспрессионизм — [рэ], а; м. [франц. expressionnisme] В европейском искусстве начала 20 вв.: модернистское направление, провозгласившее единственной реальностью субъективный духовный мир человека и ставившее своей основной задачей его выражение. Немецкий э.… …   Энциклопедический словарь

  • НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР — (Deutsches Theater), крупнейший независимый театр Германии, находится в Берлине. Основан в 1884, широко известен благодаря целому ряду работавших в нем видных режиссеров, а также своей открытостью стилевым поискам современного театрального… …   Энциклопедия Кольера

  • экспрессионизм — (рэ) а; м. (франц. expressionnisme) см. тж. экспрессионистический, экспрессионистский В европейском искусстве начала 20 вв.: модернистское направление, провозгласившее единственной реальностью субъективный духовный мир человека и ставившее своей… …   Словарь многих выражений

  • Немецкий балет — НЕМÉЦКИЙ БАЛÉТ. С нач. 17 в. при княжеских и герцогских дворах устраивались пышные танц. празднества (по образцу итал. и франц.). В Штутгарте были показаны Балет верных рыцарей и Балет Эринии (1609), гротесковый Балет лягушек (1618). В Дрездене… …   Балет. Энциклопедия

  • Французская культура и экспрессионизм —    Во Франции в начале XX в. возникают художественные тенденции, перекликающиеся с экспрессионизмом, однако, экспрессионизма как определенного движения во французской культуре не существовало. Дело не только в том, что французы, традиционные… …   Энциклопедический словарь экспрессионизма

  • Изобразительное искусство и экспрессионизм —    В изобразительном искусстве экспрессионизм оставил самый ранний по времени и самый заметный след, прежде всего, в Германии, где его признаки обнаруживаются в графике и живописи уже в середине первого десятилетия XX в. Об экспрессионизме до… …   Энциклопедический словарь экспрессионизма

  • Итальянский экспрессионизм —    В подробно разработанной эстетической и идеологической программе футуризма в Италии и в творчестве писателей, причислявших себя к футуристам, многое перекликалось с эстетикой немецкого экспрессионизма. В экспрессионизме был аккумулирован тот… …   Энциклопедический словарь экспрессионизма

  • Пролеткульт и экспрессионизм —    Пролеткульт (сокращение ходового выражения “пролетарская культура”, ставшего впоследствии широко распространенным термином первоначально для обозначения членов группы “Вперед” А.Луначарского*, А.Богданова, Ф.Калинина, возникшей в 1913) был… …   Энциклопедический словарь экспрессионизма

Книги

Другие книги по запросу «Немецкий экспрессионизм» >>


We are using cookies for the best presentation of our site. Continuing to use this site, you agree with this.