Театр и экспрессионизм


Театр и экспрессионизм
   Стилеобразующие и тематические признаки экспрессионизма возникают в немецкой драматургии и сценическом искусстве Германии уже в начале 1910-х, а в Австрии - еще раньше. Театр, наряду с поэзией, живо воспринял новые творческие импульсы, шедшие от изобразительного искусства, и быстро оказался в центре художественных поисков экспрессионистов. В научной литературе по сей день ведется полемика по поводу точного времени возникновения экспрессионизма как в драматургии, так и на тетральной сцене, поскольку в силу разных причин (в том числе цензурных запретов в годы I мировой войны) экспрессионистская драма не сразу пришла в театр, а режиссеры, осуществлявшие ее первые постановки, по своим творческим принципам не всегда были экспрессионистами, в ряде случаев даже принадлежали к оппонентам и противникам экспрессионизма.
   Произведения драматургов-экспрессионистов создавались полемически в противовес пьесам натурализма. Их первые драмы повторяли коллизии романтизма: в центре неизменно оказывалось противостояние героя-протагониста миру, людям, обстоятельствам, прежде всего, “отцам”, олицетворявшим отживший миропорядок (см. конфликт отцов и детей*). Это обусловило и структуру первых экспрессионистских пьес - таких как “Нищий” Р.Зорге* (1912, поставлена 1917), “Сын” В.Газенклевера* (1914, поставлена 1916), “Совращение” П.Корнфельда* (1913, опубликована 1916, поставлена 1917). В этих и им подобных драматургических произведениях, ломавших сложившиеся жанровые каноны, детально разработан (прежде всего при помощи речевой характеристики) образ главного героя, остальные персонажи предстают, по большей части, как порождение его воображения, то есть как проекция субъективного сознания.
   Самоутверждение индивидуума в драматургии экспрессионизма неотделимо от страстно и последовательно заявленной авторской воли и сочетается с отсутствием индивидуальных характеристик и детальной психологической разработки характера, что отличает экспрессионистскую драматургию от романтической и, в известной мере, сближает с символистской. Внутренний мир героя суверенен и всеобъемлющ, включает в себя прошлое, настоящее и будущее, которое видится ему (и автору) как некая вселенская заря нового мира. Для драматургии экспрессионизма, сосредоточенной на разработке проблемы человеческой личности (правда, в существенно разных трактовках), характерна активная ломка сложившихся театральных канонов, утверждение таких специфических новых драматургических форм как “я-драма”* (“Ich-Drama”), “драма пути”* (“Stationendrama”), восходящие к пьесе А.Стриндберга* “На пути в Дамаск”, как “драма возвещения”*, а также другие, структурно менее определенные сценические формы: “драма крика”, “драма пробуждения”, выдвинутая И.Голлем* идея “сверхдрамы” (“Überdrama”), интерпретирующей категорию сверхреальности, опирается опять-таки на образцы позднего драматургического творчества Стриндберга (“Игра снов”, “Соната призраков”). Большое место в драматургии экспрессионизма занимала “драма преображения”* (ее первым образцом считается пьеса “Граждане Кале” Г. Кайзера*, 1914); наименование идет от более поздней программной пьесы Э.Толлера* “Преображение” (1919), где в концентрированном виде выражена основная для экспрессионизма проблематика становления “нового человека”*. Пьеса Толлера была прологом следующего этапа развития театрального экспрессионизма, “активистского”*, когда наибольшее значение приобрели пьесы с более отчетливой социально-этической и непосредственно политической окраской.
   Свой подлинный расцвет драматургия экспрессионизма в Германии переживала в годы I мировой войны и после революции, вслед за отменой цензуры. В 1918 создается театральное объединение “Молодая Германия”* с открытой целью облегчить путь на сцену молодым драматургам-экспрессионистам. В их пьесах начала 1920-х мир, окружающий протагониста, объективизируется в большей мере, чем прежде, тем не менее в наиболее значительных пьесах Г.Кайзера, Э.Толлера, Ф. фон Унру*, В.Газенклевера взгляд героя на его окружение (часто полностью совпадавший с авторским) по-прежнему диктовал характер образов всех остальных персонажей. Именно эти имена, наряду с австрийцами П.Корнфельдом, Ф.Верфелем*, и, отчасти, К.Краусом*, оставили наибольший след в драматургии экспрессионизма. Трагические эпизоды в их пьесах могут соседствовать с гротескными, лирическая исповедь - с политической проповедью. Сохраняется постоянно свойственная экспрессионистской поэтике деформация реальности, укрупнение отдельных образов и ситуаций, часто встречаются апокалиптические мотивы, звучит патетический протест против старого мира и скомпрометировавшей себя цивилизации. Отношение драматургов-экспрессионистов к истории меняется - теперь их чаще стали вдохновлять трагические события прошлого, бедствия и катастрофы былых лет (чума, крестовые походы, лютеровская Реформация), хотя взгляд их по-прежнему был устремлен прежде всего в утопическое будущее. Романтическая коллизия мирового зла, со всей интенсивностью пережитая драматургами-экспрессионистами, особенно в годы I мировой войны, определяет теперь атмосферу и пафос почти каждой экспрессионистской пьесы. В тотальном противостоянии миру экспрессионистский персонаж более чист и более человечен, чем персонаж романтический, сам затронутый порчей. Многие драматурги, в страхе и отчаянии говоря о хаотическом, “сорвавшемся с петель” мире, не переставали уверять свою аудиторию, что “человек добр” (Л.Франк*), отвергая сомнения своих предшественников относительно исконной праведности человеческой натуры. Тень Руссо и других просветителей просматривается в пьесах Толлера, Унру, Рубинера*.
   С традициями драматурги-экспрессионисты обращались своевольно, однако широко их использовали. В абстрагированных, выключенных из бытовых коллизий персонажах-масках, в прямых аллегориях, в напряженной, часто ритмической речи персонажей явно прослеживается связь со средневековой религиозной драмой, с моралите, а также мистерией. В некоторых монологах героев-протагонистов повторяются, практически без изменений, риторические ходы и обороты церковных проповедей. Как и в средневековом театре, человек в драматургии экспрессионизма принадлежит роду (“Род”, 1918,- название одной из пьес Унру), поэтому важны не индивидуальные характеристики, а обобщенные признаки (се человек!). В драме экспрессионизма герой противостоит враждебному несовершенному миру не своей неповторимостью, а человечностью, потому что обладает душой и свободным “духом” (“Geist”). Драматурга не интересует, какой у персонажа цвет волос или тембр голоса, как он, именно этот человек, реагирует на боль и несчастья - общность страданий, обусловленная временем, объединяет всех. Великий реформатор театра Б.Брехт* находился в сложных взаимоотношениях с экспрессионизмом: будучи принципиальным противником идеалистической веры в “нового человека” будущего и визионерского театра, о чем говорил неоднократно и с чем впрямую полемизировал и в пьесах, и в режиссуре, и в теоретических работах, он часто, вплоть до последних лет жизни, использовал экспрессионистские нововведения в своем драматургическом и сценическом творчестве и говорил, что многому научился у драматургов-экспрессионистов.
   В немецкоязычной художественной культуре экспрессионизм оказался наиболее созвучен катастрофичности общественного сознания, национальным трагедиям начала XX в. В Австрии, где характерные черты экспрессионизма в драматургии и на сценических площадках часто смыкались с символистскими и неоромантическими тенденциями, они были выражены менее остро, чем в Германии. За пределами Австрии и Германии европейская сцена в 1910-1920-е относительно редко обращалась к немецкоязычной экспрессионистской драматургии, исключение составляет лишь театр послевоенной и послереволюционной России. Но и в России, где Л.Андреев* создал свою ярко выраженную экспрессионистскую драматургию на десятилетие раньше, чем она возникла в Германии, и в других национальных культурах в Европе и за ее пределами (США), возникли свои вариации экспрессионистских идей в области драматургической формы и сценических решений, часто находившие для них опору в собственных национальных традициях. Во Франции отчетливо экспрессионистскими чертами оказались наделены первые пьесы А.Салакру “Разбивающий тарелки” и “Стеклянный шар” (обе 1924). В центре этих драм-молодой герой, одинокий, напрасно взывающий к людям и небесам в поисках ответа на вопрос, как выжить в “чаще городов”. Экспрессионистские мотивы характерны и для группы французских унанимистов, особенно для пьес ее главы Ж.Ромена, чья стихотворная драма “Армия в городе” (1914) сходна с пьесами Кайзера и Унру своей риторикой, введением аллегорических фигур, отсутствием индивидуальных характеристик, хотя идея “коллективной души” - центральная у унанимистов - восходит и к символизму, и к экспрессионизму. Экспрессионистские тенденции заметны и в бельгийской драматургии, как на французском, так и на фламандском языках. Мотивы безысходности и страха перед небытием сочетаются в творчестве М. де Гельдерода с гротескными коллизиями, характерными для пьес немецких экспрессионистов: “Смерть глядит в окно” (1918), “Грустный вечер” (1929) сходны с пьесами Кайзера и Унру. Как и театру немецкого экспрессионизма, Гельдероду свойственно обращение к средневековым театральным формам. Свою версию экспрессионизма предложили фламандские драматурги Г.Мартенс, П. де Монт; особенно ярко и сценически эффектно проявились экспрессионистские черты у Х.Тейрлинка в таких пьесах, как “Замедленный фильм” (1922) и отчасти “Сорока на виселице” (1937).
   Драматургия и театр скандинавских стран оказались затронуты экспрессионизмом преимущественно после I мировой войны, причем в Швеции экспрессионистская драматургия развивала традиции “пьес снов” А.Стриндберга. П.Лагерквист* выдвинулся в 1917-1920-е как автор пьес с подчеркнутой условностью действия, отвлеченной типизацией и анонимностью персонажей. Пьесы Лагерквиста нашли адекватное сценическое воплощение в постановках режиссера П.Линдберга. Я.Бергман в цикле экспериментальных “Пьес для марионеток” (1917) использовал технику марионеточного театра (как и театра теней) для создания напряженной атмосферы призрачности и тревоги. В Дании попытку создания экспрессионистской драмы предпринял С.Борберг, автор пьесы “Никто” (1920), отличающейся непривычной для датского театра субъективностью и условностью, склонностью к визионерству и иррационализму. В Норвегии экспрессионистские тенденции заметны в ранних пьесах Р.Фангена “Грехопадение” (1920) и “Враг” (1922), близких драмам Лагерквиста, но также и драмам немецкого экспрессионизма, в драматургической и режиссерской практике С.Бугге, направленной на преодоление психологизма и “ибсенизма”, а также в первых драматических опытах Н.Грига.
   В драматургии стран Центральной и Восточной Европы экспрессионизм также оставил свой след, прежде всего в Хорватии (пьесы М.Крлежи* “В лагере”, 1920; “Голгофа” 1922) и Польши (творчество С.Пшибышевского*, Е.Гулевича*, Ст.И.Виткевича*). С экспрессионизмом эти пьесы роднит их тематика и структура, введение в число действующих лиц аллегорических фигур, патетическая, взвинченная интонация монологов и диалогов. В Венгрии экспрессионизм занимал в драме гораздо менее значительное место. В Советской Венгрии (1919) он имел лирико-патетическую окраску (сценические опыты Я.Мацы*); в 1920-е (у Ш.Барты*) приобрел политико-сатирическое звучание.
   Увлечение экспрессионизмом характерно для раннего творчества американского драматурга Ю.О'Нила*, испытавшего сильное влияние Стриндберга (“Император Джонс”, 1921; “Великий бог Браун”, 1926; “Лазарь смеялся”, 1927), творчества Э.Райса*, Д.Лоусона*. Экспрессионистские черты проявляются в драматургии, в том числе и за пределами Германии и Австрии, и в более поздние годы, когда экспрессионизм как течение уже перестает существовать.
   Зарождение и функционирование экспрессионизма в сценическом искусстве имело свою специфику, поскольку для театрального процесса в Германии начала XX в. был мало характерен символизм. Поэтому его сторонники апеллировали к открытиям символистского европейского театра, прежде всего, к работам и идеям Г.Крэга. Деятельность нового поколения режиссеров в Германии начинается в конце I мировой войны и в послевоенные годы с протеста против различных форм эстетизма и окончательно изжившего себя к тому времени натурализма - прежде всего, в направлении “деиллюзионизации” сценического пространства. Оказалось возможным сочетание на сцене в одном театральном произведении (спектакле) различных стилей и стилевых форм: наиболее характерный пример тому - постановочная работа М.Рейнгардта в “Молодой Германии”. Экспрессионистская драма на райнхардтовской сцене приобретала черты символизма, но в то же время именно Рейнгардт еще в постановке “Царя Эдипа” (1910) Софокла в переработке Г. фон Гофмансталя предвосхитил одну из основных идейных и сюжетных коллизий экспрессионизма - противостояние героя и толпы, агрессивной и покорной одновременно, бессильной перед лицом всеобщей катастрофы и перед властителем.
   Трагические впечатления в годы I мировой войны, разочарование во власти и в политике рухнувшей империи диктовали сценическому творчеству более острые, чем в постановках Рейнгардта начала века, мотивы. Театр немецкого экспрессионизма выдвинул новое понимание роли зрителей, которые уже в ходе спектакля должны были стать членами общего “духовного братства”. Всеобщей разобщенности и враждебности сторонники экспрессионизма стремились противопоставить человеческое единение и содружество. На театральное искусство возлагалась задача утверждать новое мировидение. И режиссер, и актер-протагонист часто брали на себя роль проповедника или пророка; поэт-пророк должен потрясти зрителей, развернув перед ними картины человеческих страданий, чему должна способствовать атмосфера спектакля и композиция (сюжетная и пространственная) сценического действия. Сценическая площадка превращалась в проекцию сознания героя, особенно при работе с экспрессионистскими пьесами раннего периода. Перед зрителем развертывались не действительные картины жизни, а видения, сны, предчувствия, воспоминания. Неоднозначные символистские образы в экспрессионистском спектакле превращались в плакатные сценические решения, не допускавшие различных толкований. Для экспрессионистских спектаклей характерна быстрая смена мизансцен, деление действия на короткие эпизоды, общий рваный, “стаккатный” ритм сценического действия. Все это было призвано усилить воздействие, захватить публику - именно с этой целью режиссеры-экспрессионисты апеллировали к вагнеровской формуле “синтетического произведения искусства” (“Gesamtkunstwerk”) и видели в музыке не иллюстративное сопровождение сценического действия, а формообразующее средство. На сцене это проявилось в стремлении применять в декорационном решении принципы музыкального построения (“Орлеанская дева” Шиллера в постановке К.Х.Мартина * с декорациями Б.Таута*, 1920). Наиболее адекватно интерпретировали экспрессионистскую драматургию К.Х.Мартин, Г.Хартунг*, Р.Вайхерт*, О.Фалькенберг. Л.Иеснер* и Ю.Феллинг использовали экспрессионистские постановочные принципы также при работе с классикой. Наряду с режиссерами-экспрессионистами сформировались и актеры-экспрессионисты, что отразилось на трактовке самых различных ролей и манере исполнительского искусства. Актеры-экспрессионисты отвергали принципы психологического театра, утвердив на сцене нервно-напряженный, синкопированный ритм, в любой роли выражая себя самого и обнажая свой внутренний мир, либо примеривая разные маски-символы. Роли строились на резких перепадах настроения, в основе сценического бытия актеров-экспрессионистов Э.Дойча*, Ф.Кортнера*, К.Эберта, Г.Мюллер, Э.Бергнер лежал переход от трагического монолога к гротескной пантомиме. Постепенно интуитивная стихийность актерского исполнения уступала место точному расчету, как, например, в ряде спектаклей Йеснера, постановочный стиль которого приближался к стилю французской классической трагедии. Экспрессионистские черты давали о себе знать в актерском творчестве и после того, как экспрессионизм прекратил свое существование как течение, определяющее суть и характер сценического искусства.
   Австрийская драматургия знает яркие примеры экспрессионистских пьес, начиная с пьесы “Убийца, надежда женщин” О.Кокошки*, поставленной в Вене в 1908, а также произведений Чокора*, Брукнера*, Вильдганса*, Броннена*. Тем не менее, австрийская сцена оказалась в малой степени затронута экспрессионизмом, что объясняется сильным влиянием на нее символизма, а также иной, чем в Германии, сценической традицией, больше связанной с народными истоками, альпийским фольклором и музыкально-драматическими формами XVIII в. (зингшпиль). Вместе с тем, А.Хейне, директор венского Бургтеатра с 1918 по 1923, при постановке классических драм старался применять экспрессионистские принципы решения пространства и действия. В этой манере, поражающей необычным для австрийского театра рваным ритмом, были интерпретированы “Макбет” (1920), “Гамлет” (1921) и “Кориолан” (1922) Шекспира.
   На русской сцене экспрессионистские черты проявились рано, ярко обнаружив себя в постановке трагедии-монодрамы “Владимир Маяковский” (1913) в оформлении П.Филонова*, в которой ее автор, В.Маяковский*, сам играл заглавную роль. В истории русского театра этот спектакль принято считать футуристическим, однако пафос и формы, свойственные экспрессионизму, в нем очевидны, они видны в лиризме действия и его трагической интонации, в энергии отрицания, в антиурбанистических мотивах. Поэт-пророк и страдалец в центре сценического построения характерен для экспрессионизма; автор участвовал в спектакле как актер, то есть выступал от собственного лица, как это делали и немецкие актеры-экспрессионисты; действие представляло собой искаженный образ мира, увиденного глазами поэта. В 1918 Маяковский исполнил роль Человека в своей пьесе “Мистерия-буфф” (сценография К.Малевича). Заметны экспрессионистские черты и в режиссерском творчестве Е.Вахтангова, в таких его работах, как “Гадибук” на сцене театра “Габима” (1922) и “Эрик XIV” Стриндберга в Первой студии MX AT. В “Эрике XIV” царила атмосфера смятения и отчаяния, мир словно рассыпался на глазах, живой человек, чувствующий и страдающий, был изначально противопоставлен окружающим, обречен на гибель. Экспрессионистские черты проявились и в исполнении главной роли М.Чеховым, спектакль становился криком отчаяния его героя, а историческая пьеса Стриндберга у Вахтангова превращалась в экспрессионистскую “я-драму”.
   В первой половине 1920-х русская сцена продолжала активно интересоваться экспрессионистской драмой, в русских переводах были изданы пьесы Кайзера, Толлера, Унру, Верфеля, экспрессионистов пропагандировал А.Луначарский*. Однако в постановках пьес зарубежных авторов, как правило, усиливались черты революционного “активизма”*, они решались в конструктивистских декорациях, тем самым утрачивая свойственный им пафос.
   Лит.: Schrei und Bekenntnis. Expressionistisches Theater. Darmstadt, 1959; Mann O. Das deutsche Drama des 20. Jahrhunderts // Deutsche Literatur im 20. Jahrhundert. Band 1. 5. Ausgabe. Bern; München, 1967; KoszoghA. Expresszionizmus. Budapest, 1967; Portner P. Expressionismus und Theater // Expressionimus als Litertur/ Hg. W.Rothe. Bern; München, 1969; VivianiA. Dramaturgische Elemente des expressionistischen Dramas. Bonn, 1970; L'Expressionisme dans le Theatre Européen, reunies et presentee par D.Bablet et J.Jaocquot. Paris, 1971; Макарова Г. Театральное искусство Германии на рубеже XIX-XX вв. М., 1992; Мартынова О. Август Стриндберг и драма немецкого экспрессионизма. Автореферат. М., 1995.
   Г.Макарова

Энциклопедический словарь экспрессионизма. - М.: ИМЛИ РАН.. . 2008.

Смотреть что такое "Театр и экспрессионизм" в других словарях:

  • Экспрессионизм (архитектура) — Экспрессионизм  архитектура Первой мировой войны и 1920 х годов в Германии («кирпичный экспрессионизм»), Нидерландах (амстердамская школа) и сопредельных странах, для которой свойственно искажение традиционных архитектурных форм с целью… …   Википедия

  • Экспрессионизм — «Крик» норвежского художника …   Википедия

  • Экспрессионизм —         (от лат. expressio выражение, выявление) направление в европ. иск ве и лит ре, возникшее в 1 х десятилетиях 20 в. в Австрии и Германии и распространившееся затем частично на др. страны. Становление Э. в живописи и лит ре привело к… …   Музыкальная энциклопедия

  • Экспрессионизм — (от лат. expressio выражение)         направление, развивавшееся в европейском искусстве и литературе примерно с 1905 по 1920 е гг. Возникло как отклик на острейший социальный кризис 1 й четверти 20 в. (включая 1 ю мировую войну и последовавшие… …   Большая советская энциклопедия

  • Экспрессионизм (литература) — Первое издание романа Кафки «Замок» Под экспрессионизмом применительно к литературе понимают целый комплекс течений и направлений в рамках европейского …   Википедия

  • Немецкий экспрессионизм —    наиболее раннее по времени, по глубине и выражению проявление экспрессионистского течения, охватившее в начале XX в. все сферы искусства и культуры Германии и нашедшее отклик в других странах Европы и всего мира. На немецкой почве наиболее… …   Энциклопедический словарь экспрессионизма

  • Литература и экспрессионизм —    Новая система средств выразительности, разработанная экспрессионизмом, в силу своей неоднородности с самого начала ускользала от четких определений (И.Голль*: “Не стиль, а окраска души, которая для техников литературы до сих пор не поддалась… …   Энциклопедический словарь экспрессионизма

  • Японский экспрессионизм —    Возникновение экспрессионизма в японском искусстве относится к началу 1920 х. В Японии для обозначения экспрессионизма употребляется как европейская форма этого термина, так и японская хёгэнсюги (буквально: “выражение” + “изм”), представляющая …   Энциклопедический словарь экспрессионизма

  • Русская культура и экспрессионизм —    В России характерные для экспрессионизма идеи и образы нашли воплощение в деятельности ряда групп и в творчестве отдельных авторов на разных этапах их эволюции, порою в единичных произведениях. Однако как художественное движение экспрессионизм …   Энциклопедический словарь экспрессионизма

  • Хорватский экспрессионизм —    проявил себя в разных видах искусства, и стал одной из существенных составляющих художественного процесса в Хорватии начала XX в. Отдельные черты экспрессионизма проявились в хорватской литературе задолго до программного оформления его в… …   Энциклопедический словарь экспрессионизма

Книги



We are using cookies for the best presentation of our site. Continuing to use this site, you agree with this.